Ohne weiteres ist es also leider nicht wie bei einer professionellen Videokamera möglich, den linken Tonkanal beispielsweise stärker auszupegeln als den rechten, was in vielen Situationen (z.B. Interviews) aus Sicherheitsgründen ja sinnvoll ist (Details dazu siehe hier).

Neulich bei einem Dreh mit der GH3 war es mir wichtig, den Ton meines mit einem Ansteckmikrofon verkabelten Hauptprotagonisten ständig über eine Funkstrecke abzunehmen und sämtliche Atmo-Geräusche sowie spontan sich ergebende Dialoge mit anderen Protagonisten über ein an der Kamera befestigtes Richtmikrofon aufzuzeichnen.

Dazu habe ich ein Splitterkabel benötigt, das an der einen Seite über einen Stereo-Miniklinkenstecker verfügt, an der anderen Seite über zwei Stereo-Miniklinkenbuchsen. Über ein zweiadriges Kabel wird das ganze so verlötet, dass die eingehenden Signale sauber voneinander getrennt in die Kamera gespeist werden.

Wer sich das Kabel nachbauen will, kann sich an folgendem Stromlaufplan orientieren (danke an Boris und Fred).

Wie man sieht: Es wird lediglich eine Ader benötigt, die zweite Ader wird mit der Masse verbunden.

Bei meinem Dreh hat das ganze wirklich sehr gut geklappt. Auf dem linken Kanal habe ich den Ton meiner Funkstrecke mit exakt den Einstellungen aufgenommen, die ich hier aufgeschrieben habe (also dem GH3-Eingangspegel auf dem rauschärmsten Level 1). Am rechten Kanal habe ich das Rode VideoMic Pro angeschlossen und daran die +20 dB-Verstärkung eingeschaltet.

Mit dem Ergebnis bin ich zufrieden. Ich kann keinen Unterschied zu Aufnahmen heraushören, die ich in vergleichbaren Situationen zum Beispiel mit der Panasonic AF101 gemacht habe.

Im Schnittprogramm sind es dann in der Regel nur wenige Mausklicks, um aus der Stereo-Tonspur zwei Monospuren zu machen.

Grundsätzlich sollte man also möglichst mit einem vorverstärkten Signal in die Kamera reingehen, um den Eingangspegel so gering wie möglich einzustellen, ganz ähnlich wie beispielsweise bei den Canon-DSLRs mit Magic Lantern.

Stellt man den Eingangspegel der GH3 auf Level 1, also die niedrigste Stufe, dann liegt das Rauschen unter -60 dBFS, ganz so wie es bei einer professionellen Kamera im Broadcast-Bereich üblich ist.

Wenn ich meine Sennheiser EW100-G2-Funkstrecke direkt an die GH3 anschließe und einen Interviewpartner bzw. Protagonisten mit dem MKE2-Ansteckmikrofon verkabele, wähle ich folgende Konfiguration:

Eingangspegel der GH3: Level 1
Sensitivität des Funkstreckensenders: -10 dB
AF-Out des Funkstreckenempfängers: -12 dB

Bei normal lauter Sprache und dem Mikrofon knapp oberhalb der Brust kommt dann ein Signal von -6 dBFS in den Spitzen an.

Wem das zu wenig Spielraum ist, der sollte den AF-Out des Empfängers auf -18 dB stellen. Dabei kam die Sprache in meinen Testaufnahmen bei -15 dBFS in den Spitzen an.

Spricht der Protagonist hingegen sehr leise, kann man es auch mit einem AF-Out von -6 dB probieren, wobei mir die Gefahr der Übersteuerung aber zu groß wäre (in meinem Test erreichte das Signal bei normal lauter Sprache manchmal -3 dBFS).

Faustregel also: Den Eingangspegel der GH3 so niedrig wie möglich halten, idealerweise bei Level 1. Sämtliches Finetuning nur über die Vorverstärkung vornehmen.

Um die Skala etwas besser einschätzen zu können, habe ich testweise einen 1 kHz-Signalton mit ansteigender Lautstärke aufgezeichnet. Diese Aufnahme habe ich mir anschließend in Final Cut Pro X angesehen und dabei die FCPX-Pegelmesser mit denen der GH3 verglichen.

Ungefähr das hier kommt dabei heraus (Abweichungen um +/- 1 dB sind möglich):

Leuchtet keines der Kästchen auf, so ist Pegel niedriger als -28 dBFS.

1 Kästchen = -28 bis -26 dBFS
2 Kästchen = -24 bis -21 dBFS
3 Kästchen = -20 bis -17 dBFS
4 Kästchen = -16 bis -13 dBFS
5 Kästchen = -12 bis -9 dBFS
6 Kästchen = -8 bis -6 dBFS

Ab dem 7. Kästchen (also oberhalb von -6 dBFS) scheint ein Limiter einzusetzen, der seine Arbeit auch recht ordentlich macht. Mit normalen Sprachsignalen habe ich es nicht geschafft, die Aufnahme zu übersteuern.

Um möglichst wackel- und zitterfreie Bilder auch mit unstabilisierten Objektiven zu gestalten, setze ich das Running Man-Rig von Redrock Micro ein. Was jedoch stört: Um die Aufnahme zu starten, muss ich jedes Mal mit der rechten Hand vom Griff des Rigs zur Auslösetaste an der Kamera wechseln. Das dauert manchmal die entscheidende Sekunde zu lange, und obendrein sind die ersten Bilder jeder Aufnahme meistens verwackelt.

Benötigt wird also ein kabelgebundener Start/Stop-Taster, den man an die Remote-Buchse der Kamera anschließt und in der Nähe des Griffs am Rig befestigt.

Kurz nachdem ich die GH3 in den Händen hielt, habe ich natürlich das seinerzeit hier im Blog vorgestellte Start/Stop-Kabel meiner AF101 ausprobiert. Schade, es funktioniert natürlich nicht. Wäre auch zu einfach gewesen.

Doch auf der Website von David Cook habe ich eine Bauanleitung für eine kabelgesteuerte Fernauslösung der Panasonic GH1 gefunden, mit der sich ein Start/Stop- sowie ein Fokus-Impuls auslösen lässt. Da der offizielle Panasonic-Kabelfernauslöser DMW-RSL1 nicht nur an der GH1/GH2, sondern laut dieser Pressemitteilung auch an der GH3 funktionieren soll, lag es nahe, dass David Cooks Bausatz wohl 1:1 auf die GH3 übertragbar ist.

Trotzdem habe ich seine Bauanleitung etwas abgeändert und auf die Start/Stop-Funktion reduziert, da ich das Fokussieren auf Knopfdruck nicht brauche. Wer das ganze nachbauen will, benötigt dazu folgende Einzelteile:

• ein 2-adriges Kabel,
• einen 2.5mm Stereo-Klinkenstecker,
• einen 39 Kiloohm Widerstand,
• einen 2 Kiloohm Widerstand,
• einen Taster.

Folgender Stromlaufplan zeigt, wie die Bauteile miteinander verbunden werden (vielen Dank an Fred fürs Löten und Zeichnen!):

Ein etwa 6 x 2 cm kleines Aluminiumstück dient dazu, den Schalter in der Nähe des Handgriffs am Rig zu befestigen. Dazu wird jeweils an den Enden des Metallstücks ein kleines Loch gebohrt. Im unteren Loch wird der Taster verschraubt, im oberen Loch ein microSpud, der wiederum mit einem microMount am Rig in der Nähe des Handgriffs angebracht wird.

Auf Daumendruck lässt sich jetzt völlig wackelfrei die Aufnahme starten und stoppen. Wird die Kamera nicht im Videomodus betrieben, kann man mit dem Schalter natürlich ein Foto auslösen.

An dieser Stelle ein kleiner Warnhinweis: Das hier ist keine offizielle Lösung. Wer es nachbauen will und anschließend benutzt, tut das auf eigene Gefahr.

Kurz zusammengefasst:

• Das Lumix 35-100mm ist wie das 12-35mm irgendwie parfokal, aber auf eine merkwürdige (wohl elektronische) Art und Weise. Das heißt: Zoomen auf ein Objekt, Schärfe ziehen, wieder aufziehen, erneut zoomen (natürlich bei gleichbleibender Entfernung zum Objekt) funktioniert einwandfrei, die Schärfe bleibt auf dem Objekt erhalten. Nur während des Zooms wird das Bild manchmal kurz unscharf. Schwer zu beschreiben, im Video wird’s aber deutlich. Also wie auch beim 12-35mm: Wer Zooms als gestalterisches Element einsetzt, muss mit dieser Einschränkung leben. Ansonsten sollte man das Objektiv eher als variable Festbrennweite begreifen.
• Apropos Zoomen: Das merkwürdige Flackern während eines Zooms (also die offensichtlich nicht konstante Blendenöffnung) des 12-35mm tritt beim 35-100mm zum Glück nicht auf.
• Stichwort Lens Breathing: Beim Verlagern der Schärfe ändert sich in die Größe Bildausschnitts schon ein wenig. Deutlich zu sehen ist das bei längerer Brennweite (im Video habe ich es bei 100mm getestet). Bei 35mm ist der Effekt vollkommen zu verschmerzen, finde ich.
• Der optische Bildstabilisator (OIS) ist – wie beim 12-35mm – ein Geschenk des Himmels. Auch das ist im Testvideo ganz deutlich zu sehen. Abschalten würde ich den OIS grundsätzlich, wenn sich die Kamera auf dem Stativ befindet. Im Video sieht man sehr deutlich, dass gerade der Anfang des Schwenks ruckeln kann, wenn der eingeschaltete OIS ihn als Wackler interpretiert. Das tritt zwar nur gelegentlich auf und ist auch keine Schwäche des Lumix-OIS, sondern ganz klassisches Verhalten stabilisierter Video-Objektive.
• Den Autofocus habe ich nicht getestet, weil ich diese Funktion eigentlich nie nutze. Trotzdem mal im Auge behalten…

Das 12-35mm und das 35-100mm sind eigentlich die ideale Kombination, denn der wichtigste Brennweitenbereich ist damit für mich abgedeckt. Obendrein sind beide Objektive ziemlich klein und sehr leicht (12-35mm: 305g; 35-100mm: 360g), was für meine Arbeitsweise ein wichtiges Kriterium ist, da ich sämtliche Taschen meist allein trage. Für die meisten Drehs benötige ich keine weiteren Objektive. Nur wenn es darauf ankommt, setze ich lichtstärkere Festbrennweiten ein.

Mit dem 12-35mm arbeite ich inzwischen die meiste Zeit, geschätzt etwa 90 Prozent aller Bilder drehe ich damit. Das 35-100mm ist vor allem ein ganz wunderbares Interview-Objektiv, denn mit diesem Brennweitenbereich kann ich jederzeit zwischen Nah- und Großeinstellung wechseln. Mein deutlich schwereres, größeres und unstabilisiertes Tokina 50-135 f/2.8 ist damit weitgehend ersetzt.

Wer sich Tests des Lumix 35-100 durchlesen will, findet z.B. hier, hier, hier, hier, hier und hier ein paar Berichte aus kompetenter Quelle.

Worum ging’s mir in dem Test?

• Einerseits wollte ich wissen, ob es sich um ein parfokales Objektiv handelt, denn in der Praxis kommt es sehr oft vor, dass man mal eben die Schärfe ziehen muss (also ranzoomen ans Objekt, Schärfe einstellen, wieder aufziehen). Das klappt mit dem Objektiv zwar ohne Einschränkungen, doch wie man im Video deutlich sieht, ist das Bild während des Zooms/Aufziehers für einen kurzen Moment unscharf. Wer Zooms also als gestalterisches Mittel einsetzt, ist mit diesem Objektiv deutlich eingeschränkt.
• Bei vielen Zoom-Objektiven, die eigentlich für den Fotobereich konzipiert wurden, zeigt sich im Video-Einsatz häufig ein merkwürdiger Nebeneffekt, der auch beim Lumix 12-35 auftritt: Trotz durchgängiger Blendenöffnung von z.B. f/2.8 über den gesamten Brennweitenbereich flackert es während des Zooms/Aufziehers immer mal wieder auf. Ein weiterer Grund also, der bei diesem Objektiv gegen Zooms als gestalterisches Mittel spricht.
• Dann wollte ich wissen, ob sich beim Fokussieren die Brennweite und somit der Bildausschnitt verändert – eine unerwünschte Eigenschaft, die auch als Lens Breathing bekannt ist (dieses Video zeigt sehr deutlich, was es damit auf sich hat). Die gute Nachricht: Beim Lumix 12-35 ist der Effekt so gut wie nicht sichtbar. Ich habe es sowohl bei 12mm als auch bei 35mm getestet, jeweils mit Blende f/2.8.
• Dann hat mich interessiert, wie videotypisch der optische Bildstabilisator (OIS) arbeitet. Zunächst habe ich horizontale Schwenks ausprobiert, sowohl bei abgeschaltetem und eingeschaltetem OIS. Wie bei klassischen 3-Chip-Camcordern mit fest verbauten Zoom-Objektiven sollte der OIS auf dem Stativ abgeschaltet werden, denn den Anfang eines Schwenks interpretiert der Stabilisator manchmal als ungewollten Wackler und versucht ihn auszugleichen, was dann sehr rucklig aussehen kann.
• Unverzichtbar ist der OIS, wenn man die Kamera aus der Hand führt, was auch deutlich im Testvideo zu sehen ist. Schaltet man den OIS des Lumix 12-35 ein, ist es ein Unterschied wie Tag und Nacht. Sowohl bei ganz kurzer Brennweite als auch bei 35mm kann das typische CMOS-Zittern auftreten, was sehr unangenehm aussieht. Bei unstabiliserten Objektiven muss man schon eine sehr ruhig Hand haben, um dagegen zu wirken. Viele Kollegen arbeiten daher ja auch mit einem Schulterstativ. Doch als Videojournalist will ich die Kamera so klein und kompakt wie möglich halten, was dank des OIS nun wieder möglich ist.

Für ein generelles Fazit ist es mir jetzt noch zu früh, da ich das Objektiv erst seit kurzem besitze und nur einen Drehtag lang (komplett ohne Stativ) damit gearbeitet habe. Trotzdem kann ich schon abschätzen, dass das neue Lumix 12-35 mein Tokina 16-50 nahezu komplett ersetzen wird, auch wenn die Brennweite etwas kürzer ist.

Denn für reportage- und dokuähnliche Einsätze ist der Bereich von 12mm bis 35mm am m43-Cropsensor der AF101 (entspricht also 24mm bis 70mm beim Kleinbildformat) wirklich ideal: Man ist zwangsläufig nah dran, es ist weitwinkling genug für Raumaufnahmen und 35mm sind wunderbar geeignet für situative O-Ton-Statements, bei denen man die Protagonisten dank Blende f/2.8 trotzdem noch angemessen freistellen kann.

Da das Lumix 12-35 mein erstes und bisher einziges vollelektronisch mit der AF101 kommunizierendes Objektiv ist, freue ich mich natürlich über die zusätzlichen Informationen, die jetzt auf dem LCD-Display bzw. im Sucher angezeigt werden.

Auch Arbeitsweisen, die man von klassischen VJ-Zoom-Camcordern kennt, sind jetzt wieder möglich, also bspw. in sehr zügigen Situationen kurz in die Blendenautomatik zu wechseln, um sich eine Blende vorschlagen zu lassen und danach durch erneuten Druck auf die IRIS-Taste den ermittelten Wert zu fixieren.

Was das Flackern und die temporäre Unschärfe bei Zooms/Aufziehern betrifft: Damit kann ich leben, da ich ohnehin wenig während der Aufnahmen zoome (und wenn, dann verwende ich das selten im Beitrag). Trotzdem wäre es wünschenswert, wenn dieser Mangel vielleicht durch ein Firmware-Update behoben werden könnte.

Wer sich für das Lumix 12-35 interessiert, sollte sich vor dem Kauf noch ein paar Testberichte und Forendiskussionen durchlesen:

• Thread auf DVXuser.com: Finally got out to shoot with the Lumix G X 12-35
• Review von Klaus Schroiff für photozone.de
• Review von Andrew Alexander für SLRgear.com
• Preview von Andy Westlake für dpreview.com
• Review von ephotozine.com
• Review von V. Sama und M. San Frutos für DSLR Magazine
• Review von Steve Huff
• Review von Jordan Steele

Nun haben beide Geräte zwar einiges gemeinsam, zum Beispiel den AVCHD-Codec oder die nahezu identisch benannten Parameter im Scenefile-Menue.

Doch die unterschiedlichen Sensoren und verschiedene Objektive sorgen natürlich dafür, dass die Bilder eben doch anders aussehen, auch bei gleichen Voreinstellungen. Um farblich ähnliche oder gar gleiche Bilder aufzuzeichen, reicht es also nicht, sämtliche Scenefile-Werte von der einen Kamera 1:1 auf die andere Kamera zu übertragen.

Wer beide Kameras anpassen will, sollte sie also an einen externen Monitor anschließen, einen absolut neutralen Weißabgleich machen und dann mit Hilfe ein und desselben Farbcharts sämtliche Parameter in den Scenefiles solange anpassen, bis sie übereinstimmen. Die Muße dazu hatte ich bisher noch nicht.

Zum Glück hat Panasonic USA vor einiger Zeit 18 Scenefile-Einstellungen für 14 verschiedene Kameramodelle veröffentlicht, u.a. für die AC160 und die AF101. Bevor man sie herunterladen kann, muss man sich dort registrieren.

Das Praktische an den Panasonic-Scenefiles ist, dass sich die Bilder der AC160 und die der AF101 damit farblich tatsächlich sehr ähnlich sind. Die letzten Unterschiede kann man durch nachträgliche Korrekturen im Schnittprogramm relativ einfach anpassen.

Direkt heruntergeladen funktionieren die Scenefiles leider nur für NTSC-Kameras, aber sie lassen sich ohne Probleme für PAL-Geräte anpassen.

Jede Datei (z.B. SCENE1.TXT) umfasst sechs verschiedene Scenefiles. Der Header einer NTSC-Datei sieht für die AC160 bspw. so aus:

Ver 1.00-00
AG-AC160P
SYSTEM FREQ:59.94Hz
TITLE:TITLE1

Für PAL muss er wie folgt angepasst werden:

Ver 1.00-00
AG-AC160EJ
SYSTEM FREQ:50Hz
TITLE:TITLE1

So habe ich mir aus den 18 Panasonic-Scenefiles die für mich gebräuchlichsten sechs ausgesucht und in eine PAL-Datei umgeschrieben. Um dabei keinen Fehler zu machen, ist es am einfachsten, direkt aus der Kamera erstmal ein eigenes PAL-Scenefile-Set abzuspeichern, das dann logischerweise völlig korrekt formatiert ist (Menuepunkt SCENE FILE / KARTE SCHREIBEN in der Kamera).

Diese Datei zieht man sich auf den Computer, kopiert nun die gewünschten Einstellungen der US-Datei an die jeweiligen Stellen der PAL-Datei (ich empfehle, pro Scenefile-Einstellung die Zeilen 00003005 bis 00003013 aus der NTSC-Datei in die PAL-Datei zu kopieren, die übrigen Zeilen aus der PAL-Datei aber unangetastet zu lassen, da darin Dinge wie die Framerate und der Shutter gespeichert sind).

Gern würde ich meine Scenefile-Zusammenstellung hier natürlich zum Download anbieten. Da die Einstellungen aber von Panasonic stammen und nicht von mir, kann ich das aus urheberrechtlichen Gründen nicht tun.

Mein nun dauerhaft in beiden Kameras gespeichertes Set umfasst folgende Scenefiles: Flat, Clean, Portrait, Stylin, DSLR und Cold.

Anhand der folgendenden Aufnahmen sieht man, wie eng die beiden Kameras bei jedem Scenefile farblich nun aufeinander abgestimmt sind. An der AF101 hatte ich ein Voigtländer Nokton-Objektiv mit 25mm-Brennweite, jedes Bild wurde mit Blende f/5.6 aufgezeichnet (und war laut IRIS METER-Anzeige etwa eine drittel Blende unterbelichtet). Die AC160 hatte ich mit Hilfe des Zooms auf in etwa dieselbe Brennweite und Blende f/4.8 eingestellt, ebenfalls ganz leicht unterbelichtet. Ein völlig identischer Weißabgleich an beiden Kameras versteht sich von selbst.

Die jeweils ersten beiden Aufnahme-Paare zeigen die Bilder so, wie sie die Kamera unverfälscht aufgezeichnet hat. Beim Aufnahme-Paar darunter ist links jeweils das unverfälschte Bild der AF101 zu sehen, rechts das farblich daran angepasste Bild der AC160.

–

Scenefile: Flat (für nachträgliches Grading)

–

Scenefile: Clean (für ein möglichst rauscharmes Bild)

–

Scenefile: Portrait (für Interviews)

–

Scenefile: Stylin (warme, satte, lebendige Farben)

–

Scenefile: DSLR (für den Look populärer DSLR-Kameras)

–

Scenefile: Cold (für kalte, laborartige Atmosphäre oder Day-for-Night-Drehs)

Auf verschiedenen Seiten habe ich einige vage Hinweise dazu gefunden, wie man so etwas selbst baut. Am aufschlussreichsten war die Anleitung des immer wieder lesenswerten Blogs theeditman.com, dessen Autor sich aus Restbeständen eines Mobiltelefon-Headsets einen solchen Schalter zusammengebastelt hat.

Wer ganz von vorn und ohne Restbauteile anfangen will, benötigt folgendes:

• ein 2-adriges Kabel,
• einen 2.5mm Stereo-Klinkenstecker,
• einen 10 Kiloohm Widerstand (0.6 Watt),
• einen Taster.

Zum Löten hilft folgender Stromlaufplan:

Masse und links führen über das Kabel zum Taster, zwischen Masse und rechts wird der Widerstand eingefügt. Aus Platzgründen ist es empfehlenswert, den Widerstand im Schraubgehäuse des Klinkensteckers unterzubringen.

Bei mir funktioniert’s prima. Allerdings ein ganz deutlicher Warnhinweis: Das hier ist keine offizielle Lösung. Wer es nachbauen will und anschließend benutzt, tut das auf eigene Gefahr.

Ich habe mir aus den einzelnen Bauteilen, die sich bei mir im Laufe der Jahre (und der damit verbunden 35mm-Adapter- und DSLR-Experimente) angesammelt haben, etwas sehr Kompaktes zusammengeschraubt. Wer mag, kann sich das nachbauen – hier ist die Anleitung. Die Links zu den einzelnen Elementen samt Preisen habe ich hier komplett aufgeführt.

Das fertige Rig ist nicht zum Schultern gedacht, sondern wird an die Brust gedrückt. Auf diese Art und Weise kann ich sowohl den Sucher als auch das LCD-Display nutzen.

Das nackte Rig wiegt ziemlich genau 1,7 Kilogramm und ist kaum länger als die AF101 mit einem gewöhnlichen SLR-Objektiv. Die Kamera bringt inkl. Akku, der Tokina-Linse und einem Mikro etwas mehr als drei Kilo auf die Waage. In der Summe sind es also ca. fünf Kilo, die vor der Brust gestemmt werden müssen.

Wobei “gestemmt” es eigentlich falsch beschreibt. Denn wirklich schwer wirkt die ganze Konstruktion nicht, da man das Rig fest an den Oberkörper drückt. So ist die Kamera quasi eingeklemmt. Das ist etwas anderes als würde man sie in klassischer VJ-Haltung vor der Brust mit beiden Armen verschränkt tragen. Das Rig sorgt für deutlich weniger Ermüdung und das leichte Zittern bei frei aus der Hand geführter Kamera (das sich so gern auf den CMOS-Chip überträgt und sehr unangenehm aussieht) verschwindet komplett, auch bei längeren Brennweiten.

Die Konstruktion besteht aus 11 Bauteilen, davon einige doppelt (daher die Nummerierung von 1 bis 7 auf folgendem Bild):

Ein kurzer Hinweis an dieser Stelle: Ich verlinke ungern auf Shop-Seiten. Bei einem techniklastigen Blog wie diesem lässt sich das aber manchmal schwer vermeiden. Deshalb nochmal deutlich: Bei allen Links auf R73.net handelt es sich nicht um Affiliate-Marketing, Partner-Links oder anderweitig kommerziell motivierte Verknüpfungen. Ich betreibe das Blog aus Spaß an der Sache, nicht um mit Produkthinweisen Geld zu verdienen.

1. Zacuta Universal Baseplate V3 inkl. der beiden mitgelieferten 30cm-Rods: Dieses Teil ist mit 560,- US-Dollar (Stand Juni 2012) recht teuer, dafür aber eine Anschaffung fürs Leben. Die Platte hält die Kamera absolut sicher und lässt sich in alle Richtungen verschieben, auch in der Höhe. Dank dieser Variablität ist es also ohne Probleme möglich, die Kamera so anzuheben, dass man zum Beispiel schwere Objektive mit speziellen Halterungen an den Rods befestigt, einen Follow-Focus exakt austariert und eine Matte-Box mittig zum Objektiv anbringt.
2. Handlebar Clamp von Redrock Micro: Wird vorn an die Rods geschraubt. Kostet 85,- US-Dollar.
3. Von den ca. zehn cm kurzen Handlebar Rods braucht man zwei Stück (jeweils 15,- US-Dollar). Sie werden links und rechts an der Handlebar Clamp verschraubt.
4. Auch die microHandGrips braucht man zwei mal (jeweils 74,50 US-Dollar). Im Endeffekt sind das nichts anderes als bessere Fahrradlenker-Griffe, die wiederum an den beiden Handlebar Rods befestigt werden.
5. Die Teile Nummer 5, 6 und 7 kann man en bloc kaufen unter dem Namen microBrace body pad accessory kit für insgesamt 243,50 US-Dollar, spart dabei im Vergleich zum Einzelkauf aber keinen Cent (5: microBrace body pad für 129,50 US-Dollar, 6: Grip Rod für 54,50 US-Dollar, 7: Micromount für 59,90 US-Dollar). Das Konstrukt bildet den hinteren Teil des Rigs und lässt sich wunderbar an den eigenen Körperbau anpassen, da man ja alle Teile verschieben und unterschiedlich winkeln kann.

Alles zusammen kostet das Rig also 1067,50 US-Dollar. Dabei sind Zollgebühren und Versandkosten noch nicht berücksichtigt. Alle Teile kann man auch bei deutschen oder europäischen Händlern kaufen.

Nach einigen praktischen Einsätzen halte ich das Rig für eine brauchbare Option. Der Wechsel zwischen Freihand und Stativ geht problemlos in wenigen Sekunden, ohne dafür irgendwelche Teile abschrauben zu müssen (weil beispielsweise der Body Pad mit dem Schwenkarm des Stativs kollidieren könnte). Auch die Kamera mal eben auf dem Boden abzustellen ist kein Problem, da das Rig recht fest auf drei Beinen steht.

Für VJs, die viel ohne Auto unterwegs sind und kompakt reisen: Das Rig lässt sich schnell in sechs Teile zerlegen, die dann wenig Platz in Anspruch nehmen. In weniger als einer Minute ist alles wieder zusammengeschraubt und einsatzbereit.

Leider machen die beiden Updates von FCPX auf Version 10.0.4 und des Blackmagic Design Desktop Video-Treibers auf Version 9.2.1 immer noch kein reibungsloses externes Videomonitoring möglich – zumindest nicht in Bezug auf Halbbilder in SD. Das ist vor allem ärgerlich für User, die auch Broadcast-Kunden beliefern oder gelegentlich mal DVDs produzieren, die auf alten Röhrenfernsehern korrekt laufen sollen.

In den Systemeinstellungen gibt’s jetzt zwar ein wenig mehr Auswahl, und weil in der Liste “PAL” und “PAL progressive” auftauchen, könnte man ja meinen, dass das eine “interlaced” ist und das andere eben nicht.

FCPX verlässt sich ziemlich genau auf die getroffene Voreinstellung, denn in der Software lässt sich dann unter “A/V-Ausgabe” nichts weiter auswählen als “Blackmagic 720×576 @25″. Kein Hinweis darauf, ob das dann “p” oder “i” ist.

Um es herauszufinden, habe ich wie beim letzten Mal DV- und DVCPRO50-Material mit Halbbildern in die Software importiert, darüber hinaus auch noch einen HD-Clip in 720p50, den ich vor einiger Zeit mit meiner DSLR gedreht hatte.

Beim Abspielen auf meinem via Komponentenkabel angeschlossenen Röhrenmonitor ist das mit der vorigen Treiberversion auftauchende Stottern zwar verschwunden, aber nach wie vor werden keine Halbbilder angezeigt. Vor der Ausgabe wird das Material offenbar in progressive Bilder umgerechnet. Die Folge: Schnellere Bewegungen (Schwenks, bewegte Objekte im Bild) ruckeln leicht.

Unter Final Cut Pro 7 lässt sich hingegen die gesamte Palette aller denkbaren Output-Formate direkt in der Software einstellen. Halbbilder werden ohne Probleme dargestellt, das heißt man sieht sofort, wenn die Abfolge einmal versehentlich falsch herum ist (also bspw. zugeliefertes Material mit “top field first” kodiert wurde, obwohl “bottom field first” richtig gewesen wäre).

Also immer noch: FCPX + externes Videomonitoring = weiter warten und hoffen.