Frerk Lintz (Macher des Video-Interview-Magazins FOLGE) hat kürzlich in seinem Blog ein paar Gedanken zur DSLR-Technik und geringer Schärfentiefe aufgeschrieben, die ich sehr lesens- und weiterdenkenswert finde.

Frerk schreibt:

Entscheidender ist dann aber natürlich was mit dieser Technik veranstaltet wird. Und da hakts, und es entsteht viel Blödsinn oder aber auch nur handwerklich O.K.es. Aber das gehört für mich zum Prozess dazu. Es gibt einige Kameramänner, die vorher hauptsächlich für Nachrichtensender unterwegs waren und auf einmal epische Bilder hinbekommen, die Filmisches versprechen, aber nach dem xten Sonnenaufgang, der xten Zeitrafferaufnahme und beliebigen Wüstenbildern mit Polfilter nicht das Versprochene einlösen können, weil dann doch nicht nur die Technik dazugehört.

Die Frage, wie angemessen die Ästhetisierung der Realität durch geringe Schärfentiefe im Bewegtbildjournalismus ist oder welche Folgen ihr inflationärer Einsatz hat, klingt schon etwas wissenschaftlich, aber an den Antworten wäre ich brennend interessiert. Werden dank der neuen Technik jetzt bessere Geschichten erzählt? Oder landet derselbe Quatsch wie vorher auf YouTube, nur eben mit geringer Schärfentiefe?

Wer in den vergangenen Monaten hin und wieder mein Blog verfolgt hat, wird kaum überlesen haben, dass auch ich sehr fasziniert bin von den gestalterischen Möglichkeiten, die mir die DSLR-Technik eröffnet. Allerdings verbraucht sich das nach und nach und irgendwann haut mich auch der 100ste Philip Bloom-Film nicht mehr vom Hocker, weil mir neben den vielen schönen Bildern einfach die Story fehlt.

Klar, geringe Schärfentiefe kann sehr schön aussehen, ansprechend und edel wirken, den Zuschauer persönlich näher an Protagonisten heranführen und emotional mitreißen. Sie kann aber auch in die Irre leiten, einfach weil durch die permanente Ästhetisierung plötzlich ein Kontext hergestellt wird, der mit der Realität nicht mehr viel zu tun hat.

Was mich als Videojournalist im Berufsalltag fast immer von der verführerischen Arbeit mit der DSLR und der geringen Schärfentiefe abhält, sind ganz pragmatische Gründe. Ich arbeite allein, kümmere mich also um Inhalt, Bild und Ton. Das hat Grenzen, sehr deutliche sogar.

Gerade in Situationen, die schnell ablaufen und schwer vorhersehbar sind, wäre das ständige Nachziehen der Schärfe eine – zumindest für mich – nicht mehr zu bewältigende Zusatzbelastung. Abblenden auf f22 wäre also angesagt, um wieder maximale Schärfentiefe zu haben. Nur was bringt mir dann noch die DSLR außer den ganzen Nachteilen im Vergleich zu einer konventionellen Videokamera?

Schätzen gelernt habe ich die DSLR hingegen bei Interviewaufzeichnungen, wo sich alle Beteiligten irgendwie kontrollierbar verhalten: Der Gesprächspartner sowie ich sitzen jeweils, die Kamera ist fest auf dem Stativ. Neben der Hauptmotivation, nämlich durch die geringe Schärfentiefe eine angemessene persönliche Nähe herzustellen, kann ich nebenbei auch kleinere Fehler kaschieren, also etwa unvorteilhafte Reflektionen im Hintergrund, die durch die Ausleuchtung hervorgerufen werden. In solchen Fällen lohnt sich der Mehraufwand für mich.

“From Still to Motion” ist ein von vorne bis hinten lesenswertes (komplett englischsprachiges) Buch, das ich an dieser Stelle uneingeschränkt weiterempfehlen möchte.

Wie der Titel schon sagt, richtet es sich in erster Linie an Fotografen, die mit ihren HDSLR-Kameras nun auch Videos produzieren möchten. Wer schon seit Jahren mit herkömmlichen Videokameras arbeitet, kann trotzdem bedenkenlos zugreifen – auch wenn dann einige Kapitel (z.B. “The Basics of Video Editing”) vermutlich wenig neue Erkenntnis bringen.

Die Autoren, die zweifelsohne über mehrjährige Praxiserfahrung verfügen, haben das Buch in fünf Teile mit ingesamt 20 Kapiteln gegliedert (einen Gesamtüberblick über den Inhalt gibt’s hier).

In Teil 1 (“A New Way to Tell Stories”) geht’s auf knapp 60 Seiten erstmal um die Basics: Was heißt es, Bilder nicht mehr als Momentaufnahmen zu sehen, sondern als eine Folge von Einstellungen? Wie plane ich einen Dreh? Welche Technik brauche ich? Und was hat es mit den verschiedenen Auflösungen, Bildraten, Seitenverhältnissen und der Komprimierung auf sich?

Im zweiten Teil geht’s ausschließlich ums Licht. Wie leuchte ich eine Szene oder ein Interview aus? Welche verschiedenen Lampentypen gibt es und was ist die Ideallösung für meine Zwecke? Wie arbeite ich mit natürlichem Licht und behalte die Kontrolle? Für Bastler interessant: Auf den Seiten 130/131 gibt’s eine detaillierte Anleitung, wie man sich für wenig Geld eine Softbox-Lampe aus Baumarktmaterial zusammenmontieren kann. Das ganze wird perfekt ergänzt durch ein knapp acht Minuten langes Tutorial-Video auf der beiliegenden DVD.

Apropos DVD: Buch und Datenträger ergänzen sich fast in jedem Kapitel, nicht nur mit hilfreichen Tutorial-Videos, sondern mit allerlei anderen Dokumenten, Listen, Zeichnungen und Übungsmaterial (z.B. kleine Projektdateien für Final Cut Pro). Die DVD ist übersichtlich in Ordner strukturiert, so dass man schnell von den Verweisen im Buch zu den entsprechenden Dateien findet. Insgesamt umfasst die DVD rund sechs Stunden zusätzliches Videomaterial.

Der dritte Teil ist überschrieben mit “Gearing up for Motion and Sound”. Hier werden alle Fragen rund ums ideale Equipment beantwortet, also beispielsweise welche Stative und sonstige Stabilisierungssysteme (Handheld-Rigs, Schwebestative, Slider) es gibt oder welche Linsen sich für allerlei unterschiedliche Anwendungen eignen. Natürlich werden auch die Vor- und Nachteile von externen Monitoren und Sucherlupen erklärt und – nicht zu vergessen – der gesamte Komplex rund um professionelle Soundaufnahme durchgekaut (inkl. Mikrofontypen, manuelle Tonpegelkontrolle, späteres Synchronisieren von Tonspuren).

Teil 4 widmet sich der “Postproduction”, dem Teil also, den erfahrenere Kollegen vermutlich überlesen werden. Für Fotografen, die hingegen ihre ersten Schritte im Bereich Video gehen, ist das Kapitel bestimmt sehr hilfreich: Es geht um die Basics des 3-Punkt-Schnitts, um die Wahl des richtigen Schnittsystems und ums Ausspielen der fertigen Videos für unterschiedliche Medien. Persönlich fand ich den Teil über Farkkorrekturen und wie man dabei – jenseits von Magic Bullet Looks – vorgeht, sehr erkenntnisreich.

“Creative Explorations” heißt der fünfte und letzte Teil, ein netter Bonus. Hier gibt’s einen Ausflug in die Stop-Motion-Technik und es wird – mit ergänzendem Rohmaterial auf der DVD – sehr schön erklärt, wie man eine Timelapse-Animation erstellt.

“From Still to Motion” ist sicher kein Buch, das sich an Journalisten richtet, die mit HDSLR-Kameras Newsbeiträge produzieren wollen. Vielmehr geht es ums szenische Arbeiten. Nichtsdestotrotz ist es ein sehr durchdachtes, im Augenblick hochaktuelles und mit viel Liebe zum Detail gestaltetes Werk.

Klar, es gibt jede Menge Websites zum HDSLR-Thema, wo man sich die vielen technischen Informationen selbst zusammensuchen kann. Oder es gibt auch kompakte Übersichten wie den DSLR Cinematography Guide, der die wesentlichen Fragen schon einmal klärt.

Wer es aber gern logisch aufgebaut und kompakt auf 327 Seiten mit vielen erklärenden Fotos, Abbildungen und ergänzenden Tutorials auf DVD haben will, sollte unbedingt zulangen. Eine Leseprobe des fünften Kapitels (“Playing with the Light – Bringing Your Subject to Life”) bieten die Autoren als PDF-Datei (1,7 MB) an.

Und sie geben jede Menge Tipps auf Facebook und Creative Cow.

Bibliographische Angabe: Ball, James; Carman, Robbie; Gottshalk, Matt; Harrington, Richard: From Still to Motion – A photographer’s guide to creating video with your DSLR. New Riders, Berkeley, 2010. ISBN-13: 978-0-321-70211-1. 327 Seiten inkl. DVD. USD 49,99.

Mit viel Übung können Kamerafahrten dann sehr ruhig und fließend aussehen, fast so, als bewege sich die Kamera auf Schienen.

Wie man in diesem Clip (aus 2008 und 2009) deutlich sieht: Viel weiter als über den Anfängerstatus bin ich noch nicht hinaus gekommen. Zwar schaffe ich es, den Horizont in der Waagerechten zu halten, doch die leichten Links-Rechts-Wackler lassen das Ganze noch ein wenig wie Seefahrt aussehen.

Sobald allerdings ein Protagonist im Bild ist, der sich selbst bewegt, fallen diese leichten Wackler kaum noch ins Gewicht.

Um mit der Glidecam vernünftig arbeiten zu können, muss sie zunächst ausbalanciert werden. Das ist zwar nicht kompliziert, erfordert aber einiges an Geduld. Wie das funktioniert, wird im zweiten Teil folgender Video-Serie auf YouTube ganz gut erklärt:

• Teil 1: Welche Glidecams es gibt und wie sie aufgebaut sind
• Teil 2: Wie man die Glidecam ausbalanciert
• Teil 3: Aufnahmen mit der Glidecam (da gibt’s allerdings deutlich bessere Beispiele)

Bei Glidecam-Aufnahmen sollte das Objektiv der Kamera einerseits weitwinklig eingestellt sein (denn je länger die Brennweite, desto deutlicher werden Wackler), andererseits sollten die Bilder so große Schärfentiefe wie möglich aufweisen. Denn Schärfeziehen während einer Fahrt ist so gut wie unmöglich.

Da normale 1/3″-CCD/CMOS-Camcorder bei weitwinkligen Aufnahmen eh alles scharf abbilden, ist es im Prinzip egal, mit welcher Blende man dreht.

Deutlich anspruchsvoller werden Aufnahmen natürlich, wenn man mit selektiver Schärfe arbeiten möchte, also beispielsweise einen Protagonisten verfolgt und ihn scharf abbilden möchte, während der Hintergrund in der Unschärfe liegt.

Das lässt sich einerseits mit einer HDSLR realisieren, andererseits mit einem 35mm-Adapter. Beide Möglichkeiten habe ich einmal ausprobiert.

Als ich vor ein paar Wochen die Canon 550D auf die Glidecam 4000 Pro geschraubt hatte, war meine erste Befürchtung, dass die Kamera viel zu leicht ist und ich das ganze System nicht vernünftig ausbalancieren kann. Daher war klar, dass ich ein möglichst schweres Objektiv sowie ggfs. noch ein wenig Zusatzgewicht anbringen musste.

Erst wollte ich das ganze mit einer 28mm-Nikon-Festbrennweite ausprobieren, da Foto-Zoomobjektive in der Regel länger oder kürzer werden, sobald man die Brennweite verändert. Doch da das Nikon-Objektiv beim Fokussieren ebenfalls seine Länge und damit den gesamten Schwerpunkt der Glidecam-Konstruktion verändert, war die Sache schnell gegessen.

Also habe ich das Tamron 17-50mm-Objektiv genommen und es fest auf 35mm eingestellt (entspricht wegen des APSC-Sensors der 550D also 56mm), das ganze auf eine Baseplate mit 15mm-Rohren montiert und zusätzlich noch – vor allem um das Gewicht zu erhöhen – mit einem Follow Focus versehen.

Mit drei Gegengewichten auf jeder Seite der Glidecam-Basisplatte konnte ich das System anschließend recht brauchbar ausbalancieren, wie im folgenden Video zu sehen ist. Beim Droptime-Test, also dem Pendeln in die Senkrechte, vergingen etwa zweieinhalb Sekunden, was ein guter Wert ist.

Die Aufnahmen habe ich dann fast durchgängig mit einer ambitioniert offenen Blende von f2.8 gemacht. Will heißen: Der Schärfebereich vor dem Objektiv lag – je nach Entfernung zum Objekt – im Zentimeterbereich. Logisch, dass brauchbare Aufnahmen nur in sehr kontrollierbaren Situationen und in Absprache mit dem Protagonisten möglich sind.

Schärfe ziehen ist nur zwischen den Aufnahmen möglich, weil die rechte Hand permanent den Griff der Glidecam hält und Zeigefinger und Daumen der linken Hand mit viel Feingefühl stets den sog. Center Post unter der kardanischen Aufhängung stabilisieren. Während einer Fahrt besteht die Herausforderung also darin, den Abstand zum Protagonisten bzw. bewegten Objekt konstant einzuhalten.

Im vergangenen Winter hatte ich testweise meine Panasonic HPX171 samt dem Letus Extreme 35mm-Adapter, einer 50mm Nikon-Festbrennweite sowie einer GearDear-Mattebox auf das Schwebestativ geschraubt. Im Vergleich zur 550D war hier meine Befürchtung, dass die Kamera viel zu schwer ist, denn die Glidecam 4000 Pro ist normalerweise für ein Kameragewicht von etwa zwei bis fünf Kilogramm ausgelegt.

Natürlich ist völlig utopisch, das Kamera-Rig auf der Glidecam mit einer Hand allein zu führen – das ist viel zu schwer. Schon bei den kompakteren 2- bis 3-Kilo-Setups ermüden die Arme und Schultern (zumindest meine) nach nur wenigen Minuten. Bei schwereren Aufbauten ist der Smooth Shooter absolut unverzichtbar.

Denn dank der Weste samt Federarm wird das gesamte Gewicht gleichmäßig auf den Körper verteilt – in der Theorie und in den Werbeprospekten zumindest. Ich habe nach ca. zehn Minuten meistens trotzdem schon Rückenschmerzen und muss dann die erste Pause einlegen.

Ein paar Worte zum Ausbalancieren: Auf jeder Seite der Glidecam-Basisplatte habe ich neun Gegengewichtsplatten verwendet. Doch weil das allein nicht ausreichte, habe ich zusätzlich auf jeder Seite der Basisplatte noch eine der schwereren Gewichtsplatten angebracht (die schwarzen mit den lauter vorgebohrten Löchern). Mit viel Geduld war das System schließlich im Gleichgewicht und hatte den Droptime-Test bestanden.

Weil der 35mm-Adapter die gesamte Kamera nicht nur schwerer macht, sondern den Schwerpunkt des gesamten Setups recht weit nach vorne verlagert, ist das Ausbalancieren deutlich komplizierter, wie ich finde.

Hier ein paar sehr einfache Aufnahmen, die ein wenig unter dem Wetter gelitten haben. Es war sehr kalt, ich hatte keine Handschuhe dabei, der Schnee war tief und rückwärts laufen war auf dem schneevereisten Rumpelweg einfach kein Vergnügen. Kurzum: Die Aufnahmen wackeln. Wären sie im Sommer entstanden, wäre das natürlich nicht passiert :-)

Sich mit einem Schwebestativsystem zu bewegen, ist eine sportliche und – je nach Wetterlage – schweißtreibende Angelegenheit. Die Körperhaltung sieht eher ungewöhnlich aus: Ich gehe immer leicht in die Knie und mache dann sehr kurze und schnelle Schritte. Je ebener der Untergrund, desto besser.

Bei den Beispielaufnahmen habe ich die Blende des Nikon-Objektivs auf f1.4 gestellt (was eigentlich völlig irrational ist; irgendwas zwischen f3.5 – f5.6 wäre wohl angemessener gewesen). Daher war der Schärfebereich noch dünner als beim Test mit der 550D. In solchen Fällen helfen natürlich sämtliche Formen von Fokus-Assistenten. An der HPX171 habe ich z.B. die Frequenzverteilungskurve schätzen gelernt. Sie zeigt sehr deutlich an, wann das Objekt maximal scharf abgebildet wird.

Glidecam und geringe Schärfentiefe – wofür ist das gut?

Unter bewegtbildgestalterischen Gesichtspunkten gibt es wohl kaum etwas Dramatischeres als eine Kamerafahrt. Der Zuschauer hat das Gefühl, mitten im Geschehen zu sein, weil er sich durch den Raum bewegt. Mit der Glidecam sehen solche Fahrten natürlich ungleich ansprechender aus als frei aus der Hand gedreht.

Ein sich bewegendes Objekt durch Unschärfe zu isolieren, ist schwierig und erfordert – sicher auch mit viel Übung – mehr als einen Versuch. Wer die Idee hat, eine Reportage mit solcher Technik zu drehen (also keinen Einfluss auf das Geschehen nimmt, mit der Kamera nur begleitet und nichts inszeniert), sollte sich schnell wieder davon verabschieden.

Interview-Formate hingegen können auf diese Weise visuell deutlich ansprechender gestaltet werden. Vor zwei Jahren habe ich dieses Video in der 3sat-Mediathek gesehen (ein Interview mit William Gibson; der interessante Teil fängt ziemlich genau im letzten Fünftel an – leider hat der Videoplayer keinen Timecode). Die Kamera kreist auf einem Schwebestativ ständig um die beiden Gesprächspartner und nur ab und zu wird eine zweite Perspektive, eine statische Halbtotale, gezeigt. Ich weiß noch genau, wie sehr mich diese simple Idee und die gute Umsetzung damals beeindruckt hat.

Kurze Zeit später hatte ich mir dann die Glidecam gekauft.

Wer experimentierfreudig ist, kann sich auf eine Gefahr bereits jetzt eine frühe Version herunterladen, die allerdings nur die Audio-Pegel (bei weiterhin vollautomatischer Aussteuerung) anzeigen kann.

Künftig soll manuelle Tonaussteuerung sowie der Anschluss von Kopfhörern über den AV-Out möglich sein. Ebenso in Planung: Zebras für die Messung von überbelichteten Bildanteilen, ein Histogramm für bessere Schärfe-Beurteilung sowie eine Waveform zur Belichtungsmessung.

Auf den ersten Blick erinnerte mich der AJ-PCD2 irgendwie an die gute alte Floppy 1541, die der ein oder andere mitlesende Mittdreißiger vielleicht noch kennen wird. Grau, unscheinbar, klobig – bei Panasonic-Geräten ist schönes Design offenbar immer nebensächlich, was ich persönlich sehr mag.

Der Low Budget-P2-Kartenleser ist natürlich deutlich kleiner und vor allem ein wenig schneller als die 300 Bytes, die die 1541 damals pro Sekunde übertragen konnte.

Ein kurzer Geschwindigkeitstest hat mit meinem System (iMac mit 2,8 GHz Quad-Core Intel Core i7, 8 GB RAM) folgendes ergeben:

• Kopieren von 12,75 GB (43 Clips, 720p50, DVCPROHD) auf die interne S-ATA-Festplatte (7200 U/Min.) mit P2CMS dauerte exakt 7:15 Min.
• Direktimport derselben 12,75 GB von der P2-Karte in Final Cut Pro 7 mit dem “Loggen und Übertragen”-Tool auf eine externe Firewire800-Festplatte (7200 U/Min.) dauerte genau 8:00 Min.

Die Daten waren auf einer 32GB-Karte der R-Serie gespeichert.

Zum Vergleich: Der bis vor kurzem einzig kostengünstige P2-Kartenleser für den Mac, der Duel Adapter (so um die 120,- Euro), schaufelte in acht Minuten immerhin ca. 16 GB auf die Festplatte.

Allerdings war er nur für MacBook Pro-User interessant, die über einen ExpressCard-Slot verfügen – und den verbaut Apple heute ja leider nur noch in den 17″-Notebooks. Schade, schade – gerade für Video-Arbeiter ist der ExpressCard-Slot einer der wichtigsten Anschlüsse überhaupt.

Aus eigener Erfahrung und den Berichten vieler anderer Nutzer kann ich sagen, dass die Arbeit mit dem Duel Adapter nie ganz reibungslos lief. Er musste vor dem Hochfahren des Rechners angeschlossen werden, damit er vom System überhaupt erkannt wird. Und mit viel Pech wurden Kartenwechsel schonmal mit Kernel Panic-Attacken quittiert. Unter Snow Leopard funktioniert der Duel Adapter gar nicht mehr, weil weder Apple noch Duel Systems einen Treiber liefern. Insofern ist der AJ-PCD2 wirklich überfällig.

Die Alternativen neben dem Duel Adapter kamen für mich nicht in Frage: Also entweder die Kamera als Kartenleser via USB oder Firewire anzuschließen (sehr langsam), ein altes PC-Laptop oder Powerbook mit PCMCIA-Port zu verwenden oder einen der wesentlich teureren Panasonic-P2-Reader zu verwenden.

Angeschlossen wird der AJ-PCD2 über zwei USB-Kabel, scheidet damit für MacBook Air-Nutzer also schonmal aus (es sei denn, sie schließen ihn über einen externen aktiven USB-Hub an). Der eine Anschluss ist für die Spannungsversorgung gedacht, der andere für die Datenübertragung. Ob die zurzeit 280,- Euro netto (UVP) für einen Plastikkartenleser gerechtfertigt sind, sei dahingestellt. Wenn man überlegt, dass es USB2.0-Multicard-Reader für unter zehn Euro zu kaufen gibt, schmeckt der Preis ganz schön gesalzen.

Andererseits: Es gibt ja keine Alternative.

Update (16.08.2010): Helmut Kobler, Autor des P2-Blogs, hat ein ausführliches Review für Creative Cow geschrieben.

Die Musik in diesem Video trägt den Titel “Welcome Home”, ist erschienen beim Netlabel petite&jolie :: a place for cute people (Titel des Albums: Missing Monsters) und stammt von Risch. Lizenziert unter Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported. Das Video wurde unter Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported veröffentlicht.

Bereits einige Zeit vor diesem Dreh hatte ich mein vor kurzem noch provisorisches Schulter-Rig deutlich verfeinert, einige Elemente hinzugefügt und insgesamt ein wenig an Erfahrung im Hinblick auf DSLR-Videoarbeit dazugewonnen.

Für alle, die sich etwas Ähnliches nachbauen möchten, gehe ich im folgenden mal kurz auf die Einzelteile meines – leider immer noch nicht kompletten – Sets ein (viele der Teile stammen übrigens aus meiner HPX171/35mm-Adapter-Konfiguration und werden künftig sicher auch für andere Kameratypen recyclebar sein).

Das System besteht im Wesentlichen aus Bauteilen von Redrock Micro sowie einem einzigen Verbindungsstück von Zacuto. Basis der Konstruktion ist der microShoulderMount mit etwas längeren 24″-Rohren (Durchmesser: 15mm), der DSLR-Baseplate, dem microFollowFocus v2 samt dem microLensGears Kit sowie einem microMount.

(Die ganzen Einzelteile sind, nebenbei bemerkt, unverschämt teuer und vermutlich weges des Hypes um die ganze DSLR-Filmerei in jüngster Vergangenheit auch nicht unbedingt im Preis gesunken. )

Die 550D steht sicher und fest auf der DSLR-Baseplate. Montage und Demontage dauern nur wenige Sekunden. Leider ist das ungefähr im Stundentakt auch nötig, denn das Batteriefach der Kamera ist durch die Platte komplett verdeckt. Ist der Akku also leer, heißt es: Kamera abschrauben, Akku wechseln, wieder festschrauben. Das nervt gelegentlich. Soweit ich das überblicke, handelt es sich hierbei um ein 550D-spezifisches Problem, weil das Batteriefach hier längs und nicht quer verbaut ist. Bei der 7D könnte ein Akkuwechsel ohne abschrauben möglich sein, bin mir aber gerade nicht ganz sicher.

Den externen Monitor habe ich mit Hilfe des microMounts in Komination mit einem Manfrotto-Kugelkopf auf der rechten Seite angebracht. Weil ich Rechtshänder bin und das Rig auch rechts schultere, kann ich spontane Interviews im Stehen (so wie sie im Video zu sehen sind) immer mit freier Sicht aufzeichnen. Hätte ich den Monitor auf der linken Seite montiert, wäre die Situation für Interviewpartner wohl noch irritierender, denn dann müsste ich den Blickkontakt durch den kleinen Spalt zwischen Kamera und Monitor herstellen.

Schade nur, dass die 550D nichts mehr auf dem internen Display zeigt, sobald ein externer Monitor angeschlossen ist (vielleicht wird das ja irgendwann einmal mit einem Firmware-Update behoben). Zur Bildkontrolle muss ich während eines Interviews immer wieder den Kopf nach rechts drehen, um auf den externen Monitor schauen zu können. Das trägt nicht zum Gesprächsfluss bei. Beim Blick auf das interne Display hingegen wäre es nur eine kurze unscheinbare Augenbewegung.

Um das gesamte Schulter-Rig schnell und ohne Schrauberei auf das Stativ zu bringen, habe ich ein kleines Teil namens Z-Balance von Zacuto mit den 15mm-Rohren verbunden. Daran wiederum ist die Sachtler-Stativplatte befestigt. Der Wechsel von der Schulter zum Stativ dauert vielleicht drei Sekunden.

Die Sache mit dem Ton habe ich hingegen noch nicht befriedigend gelöst. Im Augenblick schließe ich ein Sennheiser K6/ME64-System direkt an der Kamera an und befestige es mit einer Azden-Mikrofonspinne am Blitzschuh. Die Qualität der O-Töne im Video oben ist wirklich mies, keine Frage. Aber in meinem Fall kam noch ein Panne dazu: Ich hatte nicht bemerkt, dass der 3,5mm-Klinkenstecker leicht aus der Buchse gerutscht war – wie auch, ohne Möglichkeit einen Kopfhörer anzuschließen und ohne Tonpegelanzeige. Das Ergebnis war Glück im Unglück: Die Kamera hatte immerhin noch einen der beiden Tonkanäle aufgezeichnet – doch der war leider in den Spitzen übersteuert.

Die professionellste Lösung ist nach wie vor ein externes Aufnahmegerät. Doch der Zoom H1 (danke an Axel für den Tipp seinerzeit) ist leider erst für Sommer angekündigt. Und ein teureres Gerät wie etwa den Zoom H4n werde ich nicht anschaffen, da ich mit der DSLR-Kamera ausschließlich Video produziere und die gesamte Arbeitsweise wohl spätestens in einem Jahr Schnee von gestern sein wird (u.a. wegen Panasonics angekündigter AG-AF100, siehe auch hier und hier). Kein Grund also, übertrieben viel Geld in Technik zu investieren, die ich demnächst nicht mehr brauche.

Ein paar Worte zum Follow Focus. Braucht man sowas überhaupt? Jein. Für alle, die szenisch arbeiten, ist er wohl unverzichtbar, weil er im wesentlichen dazu dient, dass man sich Start- und Stoppmarkierungen ans Rädchen malt, um so die Schärfe gezielt verlagern zu können.

Videojournalismus hat mit szenischem Arbeiten zwar nichts zu tun. Doch hilfreich sind solche Markierungen immer bei statischen Motiven, also beispielsweise bei Schwenks zwischen zwei unbewegten Objekten mit kombinierter Schärfenverlagerung.

Ansonsten geht das Arbeiten mit dem Follow Focus zügig von der Hand und, wie ich finde, auch wackelfreier. Es ist schon ein Unterschied, ob ich den linken Griff des Rigs loslasse und plötzlich vorn am Objektiv herumfummele um die Schärfe nachzuziehen, oder ob ich schnell zwischen linkem Griff und dem daneben montierten Follow Focus hantiere.

Deutlich weiter oben auf der Investitionsliste, wenn nicht sogar auf Platz 1, sollte ein variabler ND-Filter stehen, eine Art stufenlos abdunkelbare Sonnenbrille für das Objektiv der Kamera. Denn das Problem ist folgendes: Wer Video mit einer DSLR dreht, wird – wie bei gewöhnlichen Videokameras auch – nach der 180-Grad-Regel mit einer festen Belichtungszeit arbeiten, also bei 720p50 mit 1/100s oder bei 1080p25 mit 1/50s. Dann ist gewährleistet, dass Bewegungen flüssig aussehen. Bei grellem Sonnenlicht müsste man aber selbst bei ISO 100 stark abblenden – und damit ginge auch die geringe Schärfentiefe verloren. Jetzt kommt der variable ND-Filter ins Spiel, so dass man permanent mit offener Blende und fester Belichtungszeit drehen kann.

Weil man den Lichteinfall damit stufenlos regeln kann, ist es spielend möglich, das Bild mit Hilfe des Belichtungsmessers etwa eine halbe Blende unterzubelichten. So bleibt in der Postproduktion mehr Spielraum für eventuelle Farbkorrekturen. Weil solche variablen ND-Filter relativ teuer sind (über 100,- Euro), habe ich übrigens nur einen einzigen davon gekauft – und zwar für das Objektiv mit dem größten Durchmesser (in meinem Fall ein Tamron SP 17-50mm f2.8 mit 72mm Öffnung, sehr empfehlenswert übrigens). Mit Hilfe von vergleichsweise kostengünstigen Stepup-Ringen lässt sich der Filter dann auch an Objektiven mit geringeren Durchmessern montieren (bei mir sind das diverse Nikon AI-S-Linsen mit 52mm Durchmesser).

Seit einigen Wochen integriere ich die 550D mehr und mehr in meine Arbeit und nutze sie in Kombination mit der HPX171 vor allem für Interviewaufnahmen. Die HPX hat dabei zuletzt nur noch als Audio-Aufnahmegerät gedient und steht auf dem Boden, während die 550D den Platz auf dem Stativ einnimmt und fürs Bild zuständig ist (ich arbeite noch an einer Lösung, um beide Kameras unkompliziert und aus einem Guss nebeneinander auf dem Stativ zu befestigen, so dass ich das Bild doppelt aufzeichnen kann).

In der Summe ist die Arbeit mit zwei Kameras am Drehort zwar eine nicht zu unterschätzende Doppelbelastung, da mehr Technik eben auch mehr Aufmerksamkeit verlangt und möglicherweise von der Interviewführung zu sehr ablenkt (viele Interviews dauern zum Beispiel länger als das Aufnahmelimit von zwölf Minuten). Aber im Ergebnis lohnt es sich. Die Bilder sehen einfach sehr viel edler aus.

Zum späteren Synchronisieren von Bild und Ton lohnt sich der Einsatz von PluralEyes, das in der Trial-Version 30 Tage lang uneingeschränkt lauffähig ist.

Für die meisten Dreharbeiten ist und bleibt die HPX für mich aber die Hauptkamera, denn sehr viele Einstellungen muss ich schnell und ohne zweiten Versuch im Kasten haben. Allein solche kleinen Details wie den Weißabgleich zu erneuern, sind mit der 550D Frickelarbeit (wobei natürlich alles eine Frage der Gewöhnung ist).

Die automatische Tonaussteuerung macht die ganze Sache kompliziert, egal welches Mikrofon man anschließt. Ist es still, zieht die Automatik leise Geräusche hoch, das Rauschen nimmt zu. Das hört man vor allem bei Sprechpausen im Interview.

Setzt der Interviewpartner dann plötzlich wieder recht laut an, ist die Automatik zu träge sich schnell darauf einzustellen und übersteuert. Die ersten Worte klingen verzerrt.

Die Funkstrecke ändert daran natürlich nichts, solange man nicht wie bei der EOS 5Dmk2 die Möglichkeit hat, die Automatik abzuschalten. Hoffentlich ist das mit einem Firmware-Update bald möglich.

Am Sender der Funkstrecke gibt es den Menüpunkt “Sensit”, mit dem man die Eingangsempfindlichkeit ändert. Diesen Wert habe ich auf -10 dB gestellt. Am Empfänger wiederum gibt es den Menüpunkt “AF-Out”, mit dem der Pegel des Audio-Ausgangs festgelegt wird. Hier habe ich -30 dB eingestellt.

Als Interviewmikrofon nehme ich das ME2, das ich auf ca. 20 cm Entfernung zum Mund anbringe, also etwa auf Brusthöhe. Spricht der Interviewpartner normal laut, dann kommt eine Waveform dabei heraus, die etwa wie folgt aussehen kann:

In meinem Beispiel liegt das Tonsignal in der Spitze etwa 2 dB unter der Vollaussteuerung, was natürlich relativ riskant ist. Bei anderen “Sensit/AF-Out”-Kombinationen (ich habe so ziemlich alle ausprobiert) war der Ton aber entweder übersteuert oder unterpegelig.

Bei diesen Einstellungen ist es so, dass das Rauschen konstant bei 25 dB unter der Vollaussteuerung liegt und interessanterweise auch nicht anzieht, wenn es ganz still im Raum ist. Warum auch immer.

Trotzdem ist das Rauschen natürlich noch viel zu laut. Zum Vergleich: Bei Tonaufnahmen mit professionellen Geräten liegt es etwa im Bereich zwischen -45 und -50 dB.

Wie Stephan schon schrieb: Das interne Display wird abgeschaltet, sobald auch nur das Composite-Anschlusskabel in die entsprechende Buchse gesteckt wird. Alle Infos, die mit der Display-Taste wahlweise hinzu- oder weggeschaltet werden können, erscheinen nun auch auf dem externen Display.

Solange die Kamera im PAL-Modus läuft, liefert der Composite-Anschluss ein 720x576i50-Signal in 4:3, umrahmt von schwarzen Balken an allen Seiten, oben und unten zusätzlich von leicht transparenten Balken, die über einem Teil des Bildes liegen. Der untere schwarze Balken wird für die Anzeige diverser Infos wie Shutter, Blende etc. verwendet.

Durch Druck auf die Display-Taste lassen sich diese Infos in zwei Stufen wegschalten (Infos auf dem Bild weg, Infos unter dem Bild weg). Dabei wird das Bild wie bei der 7D (über HDMI) aber leider nicht größer, die schwarzen Balken bleiben. Während der Aufnahme erscheint rechts oben der kleine, rote Aufnahmepunkt im transparenten Balken.

Hier ein paar Bilder, die ich mittels Matrox MXO2 Mini abgegriffen habe. Damit sie vernünftig in mein Blog-Layout passen, habe ich sie herunterskaliert auf 640 x 512 Pixel. Im Original sind sie 720 x 576 Pixel groß.

1.) Alle Infos an.

2.) Nur die wichtigsten Infos an.

3.) Alle Infos aus.

4.) Alle Infos aus und Aufnahme gestartet.

Da ich Hilfslinien ganz sinnvoll finde, habe ich sie eingeschaltet. Während der Aufnahme verschwinden sie aber genauso wie der weiße Rahmen für die auf Knopfdruck zuschaltbare fünf- bis zehnfache Vergrößerung (sehr sinnvoll fürs Fokussieren). Übrig bleiben aber immer die transparenten Balken oben und unten.

Was kann man mit dem Composite-Anschluss also anfangen? Um ein Live-Bild abzugreifen, ist er sicher ungeeignet. Man müsste das ohnehin schon sehr niedrig aufgelöste SD-Bild nachträglich stark beschneiden.

Fürs fehlerfreie Fokussieren mittels eines mobilen externen Videomonitors reicht mir das Signal hingegen völlig aus und hilft mir wesentlich mehr als das interne Display (ohne Lupe).

Von Vorteil ist es natürlich, wenn der externe Monitor selbst noch eine Art Crop-Funktion hat, mit der man den 4:3-Letterbox-Ausschnitt auf 16:9 vergrößern kann. Allerdings gehen dann wichtige Informationen am unteren Bildrand wie bspw. der Belichtungsmesser verloren.

Für das Videoblog meines geschätzten Fußballclubs habe ich einen kleinen Beitrag produziert, eine Art Stimmungsumfrage unter den Spielern zu Beginn der bevorstehenden Rückserie. Nichts Großes, wegen pünktlichen Trainingsbeginns in wenigen Minuten unter Zeitdruck entstanden – also fast wie im Berufsalltag.

Zuvor habe ich mir provisorisch ein Schulter-Rig aus Redrock Micro- und Zacuto-Komponenten zusammengebaut. Es ist zwar noch nicht ganz ausgereift, weil es eigentlich für den 35mm-Adapter und die HPX 171 gedacht ist. Doch das Drehen macht damit richtig Spaß, vor allem weil das Rig im Vergleich zum Adapter unglaublich leicht ist.

Da der Monitor dank des Kugelgelenks in alle Richtungen drehbar ist, kann ich das Rig sowohl links als auch rechts schultern – und somit für die nötige Abwechslung bei Umfragen sorgen (also das Gesicht mal links, mal rechts positionieren).

Mit dem über Composite angeschlossenen Marshall-Monitor (Modell V-LCD70P-HDA), der eine Auflösung von 800 x 480 Bildpunkten hat, kann ich die Schärfe der Bilder prima beurteilen (zumindest bei 720p-Aufnahmen; in 1080p habe ich bisher noch nichts aufgenommen).

Vor allem interessierte mich aber die Frage, wie gut wohl die O-Töne klingen werden, wenn ich mein Sennheiser ME64 (mit Windschutz) anschließe. Fast alle Statements in dem Video habe ich über eine Distanz von etwa anderthalb Metern aufgezeichnet, links und rechts gab’s ordentlich Nebengeräusche.

Dank der Nierencharakteristik des Mikrofons sind die O-Töne recht deutlich verständlich. Der Limiter hat immer kurz vor 0 dBFS abgeriegelt. Zu Übersteuerungen kam es bei diesem Test nicht.

Ansonsten das übliche Problem: Immer wenn kurze Sprechpausen auftreten, zieht die automatische Tonaussteuerung (AGC = Automatic Gain Control) die Stille deutlich hoch, was sich mit Rauschen bemerkbar macht. Klingt nicht so gut, ist für viele Online-Video-Produktionen aber vermutlich zu verschmerzen.

Die alte Nikon AI 50mm f1.4-Linse, die ich für den Dreh eingesetzt habe, ist wegen des APS-C-Sensors der 550D fast ein kleines Teleobjektiv (Faktor 1,6 = 80mm). Natürlich hat es keinen Bildstabilisator. Aber ich habe den Eindruck, dass man mit einem Schulterstativ trotzdem recht ruhige Aufnahmen hinbekommt. Das bisschen Gewackel bei den O-Tönen in meinem Video stört mich nicht, da es nicht dieses merkwürdige Rolling-Shutter-Gezittere ist.

Apropos alte Nikon-Linsen: Ich kann sie für die Arbeit mit Video-DSLRs nur wärmstens empfehlen. Ich hatte mir ein Set speziell für den 35mm-Adapter zusammengekauft, bin aber heilfroh, dass ich sie dank eines gerade mal 20,- Euro teuren Adapterrings ohne Einschränkungen auch an der 550D nutzen kann. Der Vorteil für die Videoarbeit ist der direkt am Objektiv angebrachte Blendenring sowie der angenehm gedämpft laufende Fokusring.

Obwohl das Drehen mit der 550D unglaublich Lust auf mehr macht, fehlt mir an der Kamera vor allem eins: Ein 70%-Zebra, um die korrekte Belichtung von Gesichtern besser feststellen zu können (wie im Video deutlich zu sehen ist). Der sehr hilfreiche Belichtungsmesser bezieht sich immer auf das gesamte Bild, ist also nur eine begrenzte Hilfe.

Der Marshall-Monitor hat übrigens eine zebra-ähnliche Funktion (“False Color”, siehe hier). Da ich ihn aber bisher immer nur mit der HPX 171 benutzt hatte, habe ich mich noch nicht damit auseinander gesetzt.

Erstes Fazit für mich: Die 550D macht soviel Spaß, dass ich gestern das erste Mal das Gefühl hatte, den 35mm-Adapter vermutlich nicht mehr einzusetzen. Mal schauen, wie sich’s beim ersten ernsthaften Beitragsdreh anfühlt.

Ideal eignet sich dazu der Aufnahmemodus 1280 x 720p50 der 550D. Die 50 Vollbilder der HD-Aufnahme lassen sich recht einfach in die 50 Halbbilder des SD-Formats wandeln. Dann sehen sämtliche Bewegungen auch auf einem Röhrenfernseher völlig flüssig aus.

Apples Compressor, der zum Final Cut Studio gehört, macht da einen guten Job – auch was die Umrechnung der quadratischen HD-Pixel in die anamorphen SD-Pixel betrifft.

Wenn ich mit der HPX171 also PAL SD in DVCPRO50 aufnehme, wandle ich das 550D-Material in Compressor später mit folgenden Einstellungen:

Bei den Video-Einstellungen wähle ich folgendes:

Bei den Ton-Einstellungen wähle ich “Linear PCM” als Format, Stereo-Kanäle und eine Abtastrate von 48 kHz.

Übrigens: Eine “beliebte” Fehlerquelle ist die Halbbildreihenfolge. Wenn Sie hier etwas Falsches eintragen, zappeln die Bilder sehr stark, was vor allem bei starker innerer Bewegung im Bild oder bei Kamerabewegungen (Schwenk, Fahrt) zu sehen ist.

Ob die Halbbildreihenfolge stimmt, können Sie aber nur auf einem Videomonitor oder Fernseher mit Bildröhre kontrollieren. Denn Flachbildschirme stellen keine Halbbilder dar.