Video-Uploads auf Twitter vom Desktop ist Raketenwissenschaft – Lösung: FFmpeg und Safari

15. Dezember 2016 | Schlagworte: - -

Gerade Stunden damit zugebracht, ein Video vom Browser auf Twitter hochzuladen. Mit Firefox war es generell unmöglich, mit TweetDeck ebenfalls, mit Safari ging’s dann. Aber nur, wenn das Video sich in den sehr engen technischen Vorgaben bewegt, die Twitter vorgibt.

Als Notiz an mich selbst (und für alle, die ein ähnliches Problem haben und mit MacOS arbeiten):

  1. Video aus dem Schnittprogramm exportieren (in meinem Fall eine Masterdatei in FullHD mit ProRes422 in einem MOV-Container verpackt)
  2. Terminalfenster öffnen und ffmpeg mit folgender Kommandozeile nutzen

ffmpeg -i quelldatei.mov -r 25 -vcodec libx264 -b:v 2M -vf 'scale=1280:trunc(ow/a/2)*2' -pix_fmt yuv420p -strict -2 -acodec aac zieldatei.mp4

FFmpeg generiert nun aus dem ProRes422-Master eine mit H.264 enkodierte Datei, die mit 25 Bildern pro Sekunde läuft, skaliert sie herunter auf 1280 x 720 Pixel, nutzt für den Sound AAC und verpackt alles zusammen mit einer angemessenen Rate von 2000 Kbit/s. Wichtig ist, dass aus der Quelldatei eine Zieldatei mit YUV-Farbraum, 4:2:0 Chroma-Subsampling und 8 Bit Farbtiefe generiert wird – alles andere lehnt Twitter (Stand heute) ab.

Wer FFmpeg nicht installiert hat, dem empfehle ich, sich zunächst Homebrew und anschließend FFmpeg nach dieser Anleitung zu installieren. Wer viel mit Videokodierung zu tun hat, sollte nicht auf dieses Schweizer Messer verzichten. Vor allem, wenn man gelegentlich auf Twitter hochlädt und nicht auf iOS/Android-Apps angewiesen sein will.

Einfacher und schneller Colorgrading-Workflow mit S-Log3, FCPX, FilmConvert und einer Graukarte

14. Juli 2016 | Schlagworte: - - - -

Dieses kurze Video zeigt ein paar Bilder, die ich testweise mit der Sony FS5 und dem Micro Nikkor 55mm f/2.8 AI-S gedreht habe. Das Colorgrading habe ich nach der hier beschriebenen Methode gemacht (FilmConvert mit Fujifilm Provia-Emulation und 30% Grain). Die Musik stammt von Chris Zabriskie, der einen Teil seines Repertoires unter Creative Commons Lizenz (CC BY 4.0) zur freien Verfügung gestellt hat. Dieses Video habe ich unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 4.0) veröffentlicht.

Wer mit Log-Formaten wie beispielsweise Sonys S-Log2 oder S-Log3 arbeitet und den Vorteil von 13 bis 14 Blendenstufen Dynamikumfang bei Motiven mit sehr starken Helligkeitsunterschieden ausschöpfen will, wird sein Bildmaterial natürlich später in der Postproduktion wieder anpassen müssen an den deutlich geringeren Dynamikumfang der Displays, auf denen das Video vermutlich abgespielt wird.

Mit der Sony FS5 drehe ich häufig in S-Log3 und dem Farbraum S-Gamut3.Cine (siehe Infos dazu in diesem PDF-Dokument bei Sony oder auf Slashcam). So eingestellt, lässt sich im Vergleich zu den normalen Videogammas wie etwa Rec. 709 kein Weißabgleich mehr machen, das heißt die WHT BAL-Schalter und die WB SET-Taste an der Kamera sind funktionslos. Daher stellt Sony den S-Gamut3.Cine-Farbraum in drei Versionen zu Verfügung, die man je nach Umgebungslicht voreinstellen sollte: S-Gamut3.Cine/5500K für Tageslicht, S-Gamut3.Cine/4300K für Leuchtstoffröhrenlicht und S-Gamut3.Cine/3200K für klassisches Kunstlicht einer Glühbirne oder Halogenlampe.

In der Praxis heißt das: Bei wechselnden Lichtsituationen muss man ständig ins Kameramenü abtauchen und das entsprechende Bildprofil mit dem passenden Farbraum aufrufen. Das ist natürlich ziemlich nervig und in stressigen Situationen unpraktikabel. Es wäre schön, wenn Sony es durch ein Firmware-Update ermöglichen würde, die drei S-Gamut3.Cine-Farbräume auf die drei Stufen des WHT BAL-Kippschalters zu legen. So wäre ein Wechsel mit einem schnellen Handgriff außen an der Kamera möglich.

Da aber auch die drei voreingestellten Kelvin-Werte (5500K, 4300K und 3200K) nur Annäherungen an das tatsächlich vorherrschende Licht sind, habe ich beim Dreh eigentlich immer eine kompakte Graukarte dabei, sei es im etwas größeren DIN A5- oder im Scheckkartenformat. Graukarten reflektieren das einfallende Licht absolut farbneutral zu 18%. Nahezu bei jeder Aufnahme halte ich diese Karte als Referenz für einen kurzen Moment in den relevanten Teil des Motivs (z.B. direkt vor das Gesicht bei einem Interview).

Später im Schnitt besteht der erste Schritt der Korrektur darin, die Farben zu neutralisieren. Das geht ganz einfach mit Hilfe des Tools RGB-Überlagerungen in Final Cut Pro X (FCPX). Dabei werden die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau in einem Waveform-Monitor übereinanderliegend dargestellt. Die Graukarte lässt sich relativ leicht lokalisieren.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

In der Farbkorrektur passe ich zunächst global die Farben so an, dass sich die drei Kanäle an der Stelle der Graukarte perfekt überlappen. Das sieht dann so aus wie in der folgenden Abbildung.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Nur der Vollständigkeit halber: Schiebt man bei der Korrektur den Global-Regler in die völlig falsche Richtung, driften die drei Farbkanäle an der Stelle der Graukarte deutlich auseinander, wie die nächste Abbildung zeigt.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Erst wenn das Neutralisieren mit der Referenz-Graukarte erledigt ist, kümmere ich mich um die eigentliche Farbgebung, die ich auf einem weiteren Stapel in der FCPX-Effektverwaltung hinzufüge. Während Farbkorrektur-Profis dazu Software wie DaVinci Resolve einsetzen, ist mein Tool der Wahl das FilmConvert-Plugin, das sich perfekt in FCPX integrieren lässt. Es liefert eine überschaubare Zahl an gut aussehenden Film-Emulationen und ist optimiert für verschiedene Kameras, deren Gamma-Kurven und dazugehörigen Farbräume. Alternativ kann man auch das LUT Utility einsetzen und mit einem passenden Lookup Table arbeiten, der die Farben aus der Log-Gammakurve zurückübersetzt in ein klassisches und vom Ziel-Display darstellbares Videogamma wie z.B. Rec. 709.

In meinem Fall sieht der mit FilmConvert bearbeite Clip, einer Fujifilm Velvia-Emulation und leichter Korrektur der Belichtung (Anpassung der Höhen, Mitten und Tiefen) wie folgt aus:

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Apropos Belichtung: Ich habe mir angewöhnt, das Material immer leicht überzubelichten. Der Grund ist, dass S-Log3 an der Sony FS5 in den dunklen Bereichen zum Rauschen neigt. Daher hebe ich diese dunklen Bereiche beim Dreh eine bis eineinhalb Blenden über die „eigentlich richtige“ Belichtung und passe diese Bereiche erst in der Nachbearbeitung an (ziehe die dunklen Flächen also herunter, wodurch auch das Rauschen deutlich weniger sichtbar wird). Natürlich schütze ich bei dieser Vorgehensweise diejenigen Lichter, die später im fertigen Video auf jeden Fall auch noch Zeichnung haben sollen.

Was ist nun aber die „eigentlich richtige“ Belichtung? Die Empfehlung von Sony lautet bei S-Log3, Mittelgrau bei 41% auf der IRE-Skala zu positionieren. Hier ein kurzer Überblick über verschiedene Log-Kurven und deren ideale Mittelgrau-Positionen sowie Überbelichtungsgrenzen:

Gamma-Kurve 18% Grau Clipping
BMD-Film (z.B. BMPCC) 38.4% 100% (?)
S-Log2 32% IRE 108% IRE
S-Log3 41% IRE 94% IRE

Um diese 41% nun exakt anzumessen, habe ich das erste Zebra1 in der Kamera genau auf diesen Wert eingestellt, das heißt bei einem Volltreffer schimmert im FS5-Sucher das Zebramuster auf der Graukarte. Um möglichst genau arbeiten zu können, habe ich den sog. „Zebra1 Aperture Level“ auf den niedrigsten Wert von 2% eingestellt. Nun erscheint das Zebra-Muster 2% vor Erreichen des Schwellwerts und verschwindet 2% später wieder. Sobald ich also die Belichtung also getroffen habe, öffne ich die Blende (bzw. das ND-Filter) um etwa eine bis eineinhalb Blendenwerte.

Da bei 94% das Clipping einsetzt, habe ich das zweite Zebra exakt darauf programmiert. Jedes Pixel, das während des Drehs 94% überschreitet, verfügt über keinerlei Zeichnung mehr. Bei Objekten wie Lampen oder der Sonne ist das natürlich egal, weil auch unser bloßes Auge keinerlei Zeichnung darin mehr erkennen kann. Ärgerlich sieht das allerdings beim hellblauen Himmel, weißen Hemden etc. aus. Das Zebra2 verfügt übrigens über keinerlei „Aperture Level“-Funktion. Das heißt sobald der Schwellwert von 94% erreicht ist und egal wie deutlich er überschritten wird, schimmert das Zebra2 ständig im Display auf den entsprechend überbelichteten Flächen.

Zebra-Einstellungen im Menue der Sony FS5

Während des Drehs habe ich das Histogramm permanent eingeschaltet. Wer gern damit arbeitet, für den lohnt es sich, den „Zebra Point“ zu aktivieren, …

Histogramm-Einstellungen im Menue der Sony FS5

… denn jetzt erscheint ein kleiner, vertikaler Strich im Histogramm, der mir die 94%-Grenze anzeigt, die ich möglichst nicht überschreiten will.

Histogramm mit Zebra Point auf 94% im Display der Sony FS5

Auch wenn das Drehen mit Log-Kurven wie S-Log3 deutlich mehr Aufwand in der Nachbearbeitung verursacht und bei vielen dunkleren Motiven mit geringem Dynamikumfang eigentlich nur Nachteile bietet, schätze ich vor allem eines: S-Log3- und BMPCC-Filmlog-Material ist auch in zügigen Situationen, in den man die Belichtung sehr schnell einstellen muss, viel fehlertoleranter. Es ist fast egal, ob ich die Hauttöne genau treffe, zwei Blenden drunter bin oder zwei Blenden drüber – in der Postproduktion lässt sich vieles wieder anpassen. Mit Rec. 709 war das nicht möglich.

Die Sony FS5 im Super16-Modus mit dem Angénieux 17-68 f/2.2

8. Juli 2016 | Schlagworte: - - - -

Mini-Doku über die Leidenschaft meiner damaligen Fußballmannschaft. Gedreht habe ich mit der Sony FS5 und der Blackmagic Pocket Cinema Camera (BMPCC) sowie überwiegend dem Angénieux 17-68 f/2.2 (außerdem mit dem Panasonic 12-35 f/2.8, dem Nikkor 24mm f/2.0 AI-S und dem Sony 18-105mm f/4.0). Die Musik stammt von Professor Kliq, dessen Werke man beispielsweise bei audioagency lizenzieren kann. Dieses Video habe ich unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 3.0 DE) veröffentlicht.

Bereits an der Blackmagic Pocket Cinema Camera (BMPCC) ist das Angeniéux 17-68mm f/2.2 eines meiner Lieblingsobjektive geworden, nicht nur weil es ein komplett mechanischer und vor allem parfokaler Zoom ist, sondern auch weil es einen optisch sehr eigenwilligen Charakter hat, den ich sehr gern mag. Unter anderem hier, hier und hier habe ich über einige meiner Erfahrungen damit geschrieben. Einziges Manko der Angénieux/BMPCC-Kombi: Bei einer Brennweite von 17mm, kleiner Blendenöffnung und Schärfe im Nahbereich kommt es zu kleinen Randabschattungen, da der BMPCC-Sensor eben doch ein wenig zu groß ist. Offiziell ist das Angénieux 17-68 aber auch kein Super16-Objektiv, sondern eben nur eines für das 16mm-Format.

Als ich mich Ende vergangenen Jahres von meinem alten Arbeitspferd, der Panasonic AF101, getrennt habe und auf die Sony FS5 umgestiegen bin, war ich sehr gepannt darauf, wie gut das Angénieux mit dieser Kamera harmoniert. Die FS5 mit ihrem Super35-Sensor bietet ein interessantes Feature, den sog. Center Scan-Modus. Dabei nutzt sie lediglich den mittleren HD-Bereich des 4K-Sensors – und das entspricht eben ziemlich genau dem Super16-Format. Wer mehr darüber lesen möchte: Dieser Artikel erklärt die Funktionsweise sehr nachvollziehbar anhand der Sony F5 und F55, die ebenfalls über dieses Feature verfügen.

Die gute Nachricht: Das Angénieux vignettiert an der Sony FS5 überhaupt nicht. Und zwar auch dann nicht, wenn ich – wie in diesem Blog-Eintrag beschrieben – Filter mit 58mm-Gewinde vor das Objektiv schraube. Ein paar Abbildungen, die das verdeutlichen:

Angenieux 17-68mm f/2.2 an Sony FS5: Full Sensor Scan, 17mm, f/22, Schärfe im Nahbereich

Abb. 1: Nutzt man die gesamte S35-Sensorfläche, zeichnet die Kamera dieses Bild auf, wenn man die Brennweite auf 17mm stellt, die Blende nahezu schließt und die Schärfe auf den maximalen Nahbereich von 1.2m einstellt.

Angenieux 17-68mm f/2.2 an Sony FS5: Full Sensor Scan, 17mm, f/22, Schärfe auf Unendlich

Abb. 2: Verlagert man die Schärfe allerdings auf Unendlich, dann wird der Bildkreis noch einmal etwas größer und die Gefahr von Randabschattungen müsste sinken.

Angenieux 17-68mm f/2.2 an Sony FS5: Center Scan, 17mm, f/22, Schärfe auf Unendlich

Abb. 3: Das zeigt sich dann auch, sobald man umschaltet in den Center Scan-Modus. Liegt die Schärfe im unendlichen Bereich, gibt es sowieso keine Probleme.

Angenieux 17-68mm f/2.2 an Sony FS5: Center Scan, 17mm, f/22, Schärfe im Nahbereich

Abb. 4: Liegt die Schärfe hingegen im Nahbereich, gibt es – und das ist der feine Unterschied zur BMPCC – ebenfalls keine Probleme. Daraus kann man schließen, dass der Sensor der BMPCC ein klein wenig größer ist als der Center Scan-Bereich der Sony FS5.

Abgesehen davon, dass das Objektiv ohne Einschränkungen an der Sony FS5 funktioniert, passt es ganz nebenbei auch wunderbar zur Größe der Kamera. Eigentlich sieht es aus wie dafür gemacht. Das Angénieux ist so leicht und kompakt, dass der Kamera-Mount es problemlos auch ohne zusätzliche Stabilisierung halten kann. Wer wie ich eine C-Mount-Version des Objektivs besitzt, braucht natürlich einen entsprechenden Adapter auf Sonys E-Mount-System. Ich empfehle, ähnlich wie bei der BMPCC, einen ciecio7-Adapter (*) – er sollte so präzise gefertigt sein, dass das Auflagemaß eingehalten wird und das Objektiv seine parfokalen Eigenschaften behält.

Sony FS5 mit Angenieux 17-68 f/2.2

Wer übrigens mit S-Log2 oder S-Log3 arbeitet, weiß, dass dunklere Bereiche im Bild schnell rauschen. Daher lautet die Empfehlung ja auch, beim Dreh eine bis eineinhalb Blenden überzubelichten und später in der Postproduktion die Belichtung nach unten wieder anzupassen. Dadurch geht das Rauschen normalerweise in den dunkleren Bildbereichen unter. Diese Regel sollte gerade im Center Scan-Modus der FS5 beachtet werden, da durch den vergrößerten Sensorausschnitt auch das Rauschen wesentlich deutlicher zur Geltung kommt.

Wer sehen will, welche Ergebnisse man mit dem Objektiv in der Praxis erzielen kann, sollte sich zumindest die Intro-Sequenz (etwa die ersten viereinhalb Minuten) des oben eingebetteten Beispiel-Videos anschauen. Lediglich die Szene aus dem fahrenden Auto heraus wurde mit dem FS5-Kit-Objektiv (18-105mm f/4) gedreht.

(*) Ein kurzer Hinweis zum Schluss: Ich verlinke ungern auf Shop-Seiten. Bei einem techniklastigen Blog wie diesem lässt sich das aber manchmal schwer vermeiden. Deshalb nochmal deutlich: Bei allen Links auf R73.net handelt es sich nicht um Affiliate-Marketing, Partner-Links oder anderweitig kommerziell motivierte Verknüpfungen. Ich betreibe das Blog aus Spaß an der Sache, nicht um mit Produkthinweisen Geld zu verdienen.

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