Ehemaliger ABZV Videoreporter jetzt unter videoreporter.aufnahme.net

25. Februar 2017 | Schlagworte: -

Die ABZV, das Bildungswerk der Zeitungen, musste ja leider Ende 2016 seinen Geschäftsbetrieb aufgeben, weil die wichtigste Finanzquelle weggefallen war. Im Zuge dessen fehlte natürlich auch das Geld, um den ABZV Videoreporter weiterzuentwickeln.

Die Website samt der 16 Kurzdokus rund um Medienmacher und deren Arbeitsweisen habe ich aus der Liquidationsmasse komplett übernehmen können und stelle sie nun als Archiv unter videoreporter.aufnahme.net weiter zur Verfügung.

Die Videos, die ich zwischen 2012 und 2016 in Zusammenarbeit mit Beate Füth produziert habe, sind nach wie vor unter Creative Commons-Lizenz zur weiteren Nutzung unter gewissen Einschränken freigegeben (Folgen 1 bis 12 unter CC BY-NC-ND 3.0 DE, Folgen 13 bis 16 unter CC BY-ND 4.0).

Ein paar Gedanken zum Tokina AT-X Pro AF 28-70 f/2.6 (Version 1) an der Sony FS5

29. Dezember 2016 | Schlagworte: - - - -

Dieses Video habe ich ausschließlich mit dem Tokina AT-X Pro AF 28-70 f/2.6 (Version 1) und der Sony FS5 gedreht. Die Musik, auf der das komplette Stück basiert, heißt „Crackle.ar“ und stammt von Lalo. Das gesamte Album „.geom“ liegt auf Archive.org und wurde unter Creative Commons Lizenz (CC BY-SA 3.0) zur Verfügung gestellt. Das Video habe ich ebenfalls unter derselben Creative Commons Lizenz (CC BY-SA 3.0) veröffentlicht.

Vor einiger Zeit bin ich auf diesen Thread auf BMCuser.com gestoßen und neugierig auf das Tokina AT-X Pro AF 28-70 f/2.6 geworden – ein Objektiv, das schon lange nicht mehr hergestellt wird und daher nur noch auf dem Gebrauchtmarkt zu kriegen ist. Die Rahmendaten machten einfach einen ziemlich guten Eindruck für ein potenzielles Immerdrauf-Objektiv – also eines, für das man sich entscheidet, wenn man nur ein einziges für die gesamte Arbeit verwenden würde. Ich hatte Glück und für etwa 250,- Euro fiel mir ein nahezu neuwertiges Exemplar mit Nikon-Mount in die Hände (danke, Sascha!).

Wer sich für dieses Objektiv interessiert und keinen Fehlkauf riskieren will, sollte ziemlich genau hinschauen, da es eine Fülle verschiedener Versionen gibt. Einen gut recherchierten Überblick über die fünf verschiedenen Varianten, die Tokina im Laufe der Jahre herausgebraucht hat, gibt der Fotograf John Caz in seinem Blog. Kurz zusammengefasst: Wer eine der Versionen mit der legendären Angénieux-Rechnung haben will, die Tokina seinerzeit lizensiert hatte, sollte entweder nach der Version Pro I (u.a. erkennbar an der abschraubbaren Metallsonnenblende) oder der Version Pro II (mit der tulpenförmigen Plastiksonnenblende) Ausschau halten. Beide Objektive verfügen über ein 77mm-Filtergewinde (und nicht, wie spätere Versionen, über ein 72mm-Gewinde). Ich besitze die Version Pro I, habe die Metallsonnenblende aber gegen eine andere ausgetauscht.

In diesem Video habe ich einige Eigenschaften wie Zoom, Aufzieher, Schärfe und Parfokalität getestet. Um das Objektiv an die Sony FS5 anzuschließen, habe ich zwei verschiedene Adapter verwendet: Den RJ Focal Reducer und den Novoflex-Adapter. Das Video habe ich unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 4.0) veröffentlicht.

Was ist jetzt so besonders an dem Tokina?

Zunächst die Haptik. Das Objektiv ist sehr hochwertig gebaut: Kein Plastik, satt laufende und gut dimensionierte Ringe für Fokus und Zoom. Die Brennweite lässt sich so angenehm sanft verstellen, dass sehr professionelle Zoomfahrten und Aufzieher möglich sind, fast so wie bei einem EB-Objektiv oder einem Filmzoom. Angenehmer Nebeneffekt (und untypisch für ein Objektiv, das ursprünglich für Fotokameras hergestellt wurde): Während des Zooms/Aufziehers verändert das Objektiv seine Länge nicht. Wer also mit einer Mattebox und Filtereinschüben arbeitet, wird seine Freude daran haben.

Zudem scheint das Objektiv mehr oder weniger parfokale Eigenschaften zu haben, will heißen: Die Schärfe eines bereits fokussierten Objekts ändert sich auch nach einem erneuten Zoom/Aufzieher nicht, solange die Distanz zwischen Kamera und Objekt identisch bleibt.

Die Nikon-Version hat einen eigenen Blendenring von f/2.6 bis f/22, der allerdings ohne Zwischenstufen gesteuert wird. Um manuell zu fokussieren, muss man den Schärfering nach hinten ziehen. Dann rastet er ein und der Autofokus-Motor (der über die FS5 sowieso nicht gesteuert werden kann) ist entkoppelt. Wer andere Tokina-Objektive besitzt, kennt diesen Mechanismus.

Beim Verlagern der Schärfe ist je nach Brennweite und Blendenöffnung ein leichter Breathing-Effekt in den Bildern zu sehen. Um die Schärfe von unendlich auf den kürzesten Abstand von 0,7 Metern zu verlagern, bedarf es lediglich einer viertel Umdrehung des Fokusrings. Wer szenisch mit Follow Focus arbeitet und sehr sanfte, präzise Schärfeverlagerungen machen möchte, mag das zu kurz finden. Für journalistisches, dokumentarisches Arbeiten finde ich kurze Fokuswege persönlich angenehmer.

Bei Offenblende ist das Bild ein wenig weicher, lässt sich aber mit einfachen Mitteln in der Postproduktion (Kontrast erhöhen) schärfen. Eine sichere Bank ist auf jeden Fall der Bereich von f/4 bis f/8. Wer mehr über die technischen Eigenschaften erfahren will, schaut sich am besten den Test der Version Pro II auf photozone.de an.

Die Art und Weise, wie das Tokina unscharfe Bildbereiche zeichnet, finde ich persönlich sehr angenehm und schmeichelhaft fürs Auge. Wer Blendenflecke bei Gegenlicht nicht als Fehler, sondern als eigenartigen Charakter eines Objektivs begreift, wird voll auf seine Kosten kommen.

Dieses Video habe ich ebenfalls ausschließlich mit dem Tokina AT-X Pro AF 28-70 f/2.6 (Version 1) und der Sony FS5 gedreht und unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 4.0) veröffentlicht. Die Musik stammt von Maciej Kulesza, der seine Sammlung Ambient For Film unter Creative Commons Lizenz (CC BY 3.0) zur Verfügung stellt.

Da das Objektiv für Vollformat-Kameras entwickelt wurde, kann man es natürlich mit einem Fokalreduktor verwenden, was auch nötig ist, wenn man einigermaßen weitwinklig arbeiten möchte. Ich verwende dazu den recht günstigen, aber sehr brauchbaren RJ Focal Reducer, der die Brennweite um den Faktor 0,72 verkürzt. Beim Crop-Faktor des FS5-Sensors (1,5) heißt das (nach folgender Rechnung: 28-70mm x 1,5 x 0,72), dass man ungefähr das Sichtfeld eines 30-76mm-Objektivs an einem Vollformat-Sensor erreicht. Allerdings mit einem Nebeneffekt: Unter bestimmten Umständen produziert der Adapter einen blauen Fleck bei Gegenlicht, der meiner Meinung nach umso stärker auffällt, je geschlossener die Blende ist. Folgendes Bild zeigt, wie der Effekt aussieht:

Blauer Fleck in der Aufnahme mit dem RJ Focal Reducer

Diese Aufnahme habe ich ungefähr mit f/16 oder f/22 gemacht, ich weiß es nicht mehr genau. In der Mitte ist der unerwünschte Effekt zu sehen (wegen des S-Log3-Profils sieht das Bild sehr verwaschen aus, ich habe es bewusst nicht nachbearbeitet).

Schließt man das Objektiv hingegen mit einem Adapter ohne Brennweitenverkürzung (wie z.B. dem Novoflex-Adapter) an, ergibt sich ein kleinbildäquivalentes Sichtfeld von etwa 42-105mm.

Mit zwei Adaptern hat man also im Prinzip zwei Objektive in einem, damit weniger zu tragen und kombiniert mit dem obendrein wirklich brauchbaren Center-Scan-Modus der FS5 ein sehr flexibel einsetzbares Werkzeug mit einem angenehm analogen Charakter.

Einfacher und schneller Colorgrading-Workflow mit S-Log3, FCPX, FilmConvert und einer Graukarte

14. Juli 2016 | Schlagworte: - - - -

Dieses kurze Video zeigt ein paar Bilder, die ich testweise mit der Sony FS5 und dem Micro Nikkor 55mm f/2.8 AI-S gedreht habe. Das Colorgrading habe ich nach der hier beschriebenen Methode gemacht (FilmConvert mit Fujifilm Provia-Emulation und 30% Grain). Die Musik stammt von Chris Zabriskie, der einen Teil seines Repertoires unter Creative Commons Lizenz (CC BY 4.0) zur freien Verfügung gestellt hat. Dieses Video habe ich unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 4.0) veröffentlicht.

Wer mit Log-Formaten wie beispielsweise Sonys S-Log2 oder S-Log3 arbeitet und den Vorteil von 13 bis 14 Blendenstufen Dynamikumfang bei Motiven mit sehr starken Helligkeitsunterschieden ausschöpfen will, wird sein Bildmaterial natürlich später in der Postproduktion wieder anpassen müssen an den deutlich geringeren Dynamikumfang der Displays, auf denen das Video vermutlich abgespielt wird.

Mit der Sony FS5 drehe ich häufig in S-Log3 und dem Farbraum S-Gamut3.Cine (siehe Infos dazu in diesem PDF-Dokument bei Sony oder auf Slashcam). So eingestellt, lässt sich im Vergleich zu den normalen Videogammas wie etwa Rec. 709 kein Weißabgleich mehr machen, das heißt die WHT BAL-Schalter und die WB SET-Taste an der Kamera sind funktionslos. Daher stellt Sony den S-Gamut3.Cine-Farbraum in drei Versionen zu Verfügung, die man je nach Umgebungslicht voreinstellen sollte: S-Gamut3.Cine/5500K für Tageslicht, S-Gamut3.Cine/4300K für Leuchtstoffröhrenlicht und S-Gamut3.Cine/3200K für klassisches Kunstlicht einer Glühbirne oder Halogenlampe.

In der Praxis heißt das: Bei wechselnden Lichtsituationen muss man ständig ins Kameramenü abtauchen und das entsprechende Bildprofil mit dem passenden Farbraum aufrufen. Das ist natürlich ziemlich nervig und in stressigen Situationen unpraktikabel. Es wäre schön, wenn Sony es durch ein Firmware-Update ermöglichen würde, die drei S-Gamut3.Cine-Farbräume auf die drei Stufen des WHT BAL-Kippschalters zu legen. So wäre ein Wechsel mit einem schnellen Handgriff außen an der Kamera möglich.

Da aber auch die drei voreingestellten Kelvin-Werte (5500K, 4300K und 3200K) nur Annäherungen an das tatsächlich vorherrschende Licht sind, habe ich beim Dreh eigentlich immer eine kompakte Graukarte dabei, sei es im etwas größeren DIN A5- oder im Scheckkartenformat. Graukarten reflektieren das einfallende Licht absolut farbneutral zu 18%. Nahezu bei jeder Aufnahme halte ich diese Karte als Referenz für einen kurzen Moment in den relevanten Teil des Motivs (z.B. direkt vor das Gesicht bei einem Interview).

Später im Schnitt besteht der erste Schritt der Korrektur darin, die Farben zu neutralisieren. Das geht ganz einfach mit Hilfe des Tools RGB-Überlagerungen in Final Cut Pro X (FCPX). Dabei werden die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau in einem Waveform-Monitor übereinanderliegend dargestellt. Die Graukarte lässt sich relativ leicht lokalisieren.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

In der Farbkorrektur passe ich zunächst global die Farben so an, dass sich die drei Kanäle an der Stelle der Graukarte perfekt überlappen. Das sieht dann so aus wie in der folgenden Abbildung.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Nur der Vollständigkeit halber: Schiebt man bei der Korrektur den Global-Regler in die völlig falsche Richtung, driften die drei Farbkanäle an der Stelle der Graukarte deutlich auseinander, wie die nächste Abbildung zeigt.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Erst wenn das Neutralisieren mit der Referenz-Graukarte erledigt ist, kümmere ich mich um die eigentliche Farbgebung, die ich auf einem weiteren Stapel in der FCPX-Effektverwaltung hinzufüge. Während Farbkorrektur-Profis dazu Software wie DaVinci Resolve einsetzen, ist mein Tool der Wahl das FilmConvert-Plugin, das sich perfekt in FCPX integrieren lässt. Es liefert eine überschaubare Zahl an gut aussehenden Film-Emulationen und ist optimiert für verschiedene Kameras, deren Gamma-Kurven und dazugehörigen Farbräume. Alternativ kann man auch das LUT Utility einsetzen und mit einem passenden Lookup Table arbeiten, der die Farben aus der Log-Gammakurve zurückübersetzt in ein klassisches und vom Ziel-Display darstellbares Videogamma wie z.B. Rec. 709.

In meinem Fall sieht der mit FilmConvert bearbeite Clip, einer Fujifilm Velvia-Emulation und leichter Korrektur der Belichtung (Anpassung der Höhen, Mitten und Tiefen) wie folgt aus:

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Apropos Belichtung: Ich habe mir angewöhnt, das Material immer leicht überzubelichten. Der Grund ist, dass S-Log3 an der Sony FS5 in den dunklen Bereichen zum Rauschen neigt. Daher hebe ich diese dunklen Bereiche beim Dreh eine bis eineinhalb Blenden über die „eigentlich richtige“ Belichtung und passe diese Bereiche erst in der Nachbearbeitung an (ziehe die dunklen Flächen also herunter, wodurch auch das Rauschen deutlich weniger sichtbar wird). Natürlich schütze ich bei dieser Vorgehensweise diejenigen Lichter, die später im fertigen Video auf jeden Fall auch noch Zeichnung haben sollen.

Was ist nun aber die „eigentlich richtige“ Belichtung? Die Empfehlung von Sony lautet bei S-Log3, Mittelgrau bei 41% auf der IRE-Skala zu positionieren. Hier ein kurzer Überblick über verschiedene Log-Kurven und deren ideale Mittelgrau-Positionen sowie Überbelichtungsgrenzen:

Gamma-Kurve 18% Grau Clipping
BMD-Film (z.B. BMPCC) 38.4% 100% (?)
S-Log2 32% IRE 108% IRE
S-Log3 41% IRE 94% IRE

Um diese 41% nun exakt anzumessen, habe ich das erste Zebra1 in der Kamera genau auf diesen Wert eingestellt, das heißt bei einem Volltreffer schimmert im FS5-Sucher das Zebramuster auf der Graukarte. Um möglichst genau arbeiten zu können, habe ich den sog. „Zebra1 Aperture Level“ auf den niedrigsten Wert von 2% eingestellt. Nun erscheint das Zebra-Muster 2% vor Erreichen des Schwellwerts und verschwindet 2% später wieder. Sobald ich also die Belichtung also getroffen habe, öffne ich die Blende (bzw. das ND-Filter) um etwa eine bis eineinhalb Blendenwerte.

Da bei 94% das Clipping einsetzt, habe ich das zweite Zebra exakt darauf programmiert. Jedes Pixel, das während des Drehs 94% überschreitet, verfügt über keinerlei Zeichnung mehr. Bei Objekten wie Lampen oder der Sonne ist das natürlich egal, weil auch unser bloßes Auge keinerlei Zeichnung darin mehr erkennen kann. Ärgerlich sieht das allerdings beim hellblauen Himmel, weißen Hemden etc. aus. Das Zebra2 verfügt übrigens über keinerlei „Aperture Level“-Funktion. Das heißt sobald der Schwellwert von 94% erreicht ist und egal wie deutlich er überschritten wird, schimmert das Zebra2 ständig im Display auf den entsprechend überbelichteten Flächen.

Zebra-Einstellungen im Menue der Sony FS5

Während des Drehs habe ich das Histogramm permanent eingeschaltet. Wer gern damit arbeitet, für den lohnt es sich, den „Zebra Point“ zu aktivieren, …

Histogramm-Einstellungen im Menue der Sony FS5

… denn jetzt erscheint ein kleiner, vertikaler Strich im Histogramm, der mir die 94%-Grenze anzeigt, die ich möglichst nicht überschreiten will.

Histogramm mit Zebra Point auf 94% im Display der Sony FS5

Auch wenn das Drehen mit Log-Kurven wie S-Log3 deutlich mehr Aufwand in der Nachbearbeitung verursacht und bei vielen dunkleren Motiven mit geringem Dynamikumfang eigentlich nur Nachteile bietet, schätze ich vor allem eines: S-Log3- und BMPCC-Filmlog-Material ist auch in zügigen Situationen, in den man die Belichtung sehr schnell einstellen muss, viel fehlertoleranter. Es ist fast egal, ob ich die Hauttöne genau treffe, zwei Blenden drunter bin oder zwei Blenden drüber – in der Postproduktion lässt sich vieles wieder anpassen. Mit Rec. 709 war das nicht möglich.

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