Unser Workflow beim Schnitt der TV-Dokumentation „Good bye, fish and chips?“ mit FCPX

Bevor Markus Böhnisch und ich für unseren ersten gemeinsamen TV-Dokumentarfilm zur Kamera greifen konnten, hatten wir uns zuvor ein paar Gedanken zu technischen Abläufen gemacht. Wir mussten uns darüber klar werden, wie wir das vermutlich schnell auf mehrere hundert Gigabyte anwachsende Video-Rohmaterial archivieren, sichten und sortieren — und wie wir den entstehenden Film gemeinsam auch getrennt voneinander im Schnittprogramm bearbeiten können.

Rohmaterial-HDD und Schnitt-SSD am Apple MacBook Pro

Der etwa halbstündige Film war für insgesamt zwölf Drehtage kalkuliert, die sich über mehrere Wochen verteilten. Für den anschließenden Schnitt hatten wir zehn Tage eingeplant, die wir aus organisatorischen Gründen auf zwei Blöcke verteilen mussten.

Gedreht haben wir mit zwei Sony FS5-Kameras, die wir zuvor aufeinander abgestimmt haben. Geschnitten haben wir den Film mit der Software Final Cut Pro X (FCPX) auf zwei Notebooks, eines davon mit fehlerhafter Tastatur. Die finale Tonmischung und Farbkorrekturen wurden von unserer Auftraggeberin übernommen.

FCPX-Timeline des fertigen Films.

Gemäß der technischen Richtlinien (PDF) unserer Auftraggeberin sollte der Film im HD Format 1080i/25 angeliefert werden (und nicht in Ultra HD). Daher haben wir – bis auf einige Interviews – fast ausschließlich im HD Format gedreht, allerdings nicht mit Halbbildern (HD 1080i/25), sondern mit 50 Vollbildern (HD 1080/50p).

Hauptgrund dafür war, dass 50p das qualitativ bessere und für die weitere Bearbeitung flexiblere Format ist. So lässt sich eine später archivierte 50p-Version des fertigen Films mit relativ einfachen FCPX-Bordmitteln ziemlich verlässlich und qualitativ hochwertig in zurzeit TV-übliches 25i-Material wandeln, was wir kurz vor dem Abgabetermin dann auch getan haben. Details dazu weiter unten.

Tägliche Sicherung auf die Rohmaterial-HDD samt Backup

Weil wir in einigen Situationen möglichst beobachtend drehen wollten, vermuteten wir für den gesamten Film ein Drehverhältnis irgendwo in der Nähe von 30:1. Zum Glück ist der in der Sony FS5 verbaute Codec XAVC-L422 HD 50 trotz 10 Bit Farbtiefe recht datensparsam. So reichten für unsere täglichen Backups insgesamt zwei Festplatten mit jeweils 1 Terabyte Speicherplatz aus. Wir haben das Material am Ende eines Tages stets doppelt gesichert, später am Arbeitsplatz dann noch ein drittes Mal.

Fürs Übertragen des Rohmaterials von den Karten auf die Festplatten haben wir die Software Catalyst Browse verwendet (siehe dazu auch dieses bereits etwas ältere Video-Review) und die Daten in einer simplen Ordnerstruktur archiviert:

Rohmaterial-Dateistruktur des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Datum des Drehtags, Drehort, Kamera, Kartennummer des Drehtags – nach diesem einfachen System archivieren wir das Rohmaterial der einzelnen Drehtage.

Am Ende der Dreharbeiten hatten wir insgesamt 567 Gigabyte Video-Rohmaterial gesammelt. Inklusive aller Interviews entspricht das einer Gesamtvideolänge von fast genau 20 Stunden, die sich auf insgesamt 2188 einzelne Clips verteilen. Ein Drehverhältnis von etwa 40:1.

Da der Abgabetermin für unseren Film drückte, waren nach Ende der Dreharbeiten klare Absprachen nötig, um den Film für den gemeinsamen Schnitt vorzubereiten. Eine knappe Woche hatten wir Zeit, um das Material grob zu sichten, vorzusortieren und die Interviews komplett anzuhören und abzutippen. Erst dann konnten wir in den Schnitt gehen.

FCPX-Schlagwörter des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Mit Ereignissen und Schlüsselwörtern kann man Rohmaterial in FCPX nach eigener Logik strukturieren, ohne sich dabei auf Bins wie in traditionelleren Schnittprogrammen festlegen zu müssen.

Damit wir diese Aufgaben getrennt voneinander erledigen konnten, mussten wir zunächst das Datei-Management in FCPX anpassen, danach das gesamte Rohmaterial importieren, um es anschließend nach Ereignissen zu gliedern und alle Clips mit für uns sinnstiftenden Schlüsselwörtern zu versehen.

Wichtig war uns, dass sowohl Markus als auch ich jederzeit Änderungen an der FCPX-Mediathek vornehmen und wir uns trotz der mehreren hundert Kilometer Distanz zwischen uns schnell via FTP-Server wieder auf den gleichen Stand bringen konnten.

Voraussetzung dafür war, dass wir beide zu nahezu jedem Zeitpunkt über eine absolut identische FCPX-Schnitt-SSD verfügen, auf der sich alle relevanten Daten für den Filmschnitt an exakt denselben Orten befinden. Diese SSD haben wir direkt am Ende des letzten Drehtages angelegt, inklusive einer 1:1-Kopie für den Teampartner, kurz bevor sich unsere Wege vorübergehend trennten.

FCPX-Konfiguration und Aufbau der Schnitt-SSD

Normalerweise speichert FCPX alle Videodaten inkl. Timelines, Cache-Daten, Renderdateien etc. in einer sog. Bundle-Datei. Diese Datei ist in Wirklichkeit zwar ein kompletter Ordner mit einzelnen Unterordnern und allerlei Daten, sie wird im Finder aber als eine einzige Datei mit der Endung „.fcpbundle“ angezeigt.

Vorteil dabei ist, dass sich alle Daten inklusive des Video-Rohmaterials immer an einem zentralen Ort befinden und ganze Projekte sehr einfach von einem auf den anderen Datenträger kopiert werden können.

Nachteil: Solche Bundles werden logischerweise sehr schnell ziemlich groß. Um sich nach auch nur kleinen Änderungen gegenseitig auf den neuesten Stand zu bringen, hätten wir jedes Mal ein mehrere hundert Gigabyte großes Bundle online austauschen müssen. Mit marktüblichen Endanwender-Internet-Zugängen im Jahr 2019 würde das einfach zu lange dauern.

Wir haben FCPX daher so eingestellt, dass das Bundle von den Video-, Render- und Cache-Dateien sauber getrennt wird. Bei jeder Änderung mussten wir jetzt also nur noch die kleine Bundle-Datei online austauschen. Diese war anfangs kaum größer als 100 Megabyte und wuchs im Laufe der Zeit auf maximal 250 Megabyte an. Handlich genug, um vor der gesamten Postproduktionsphase via Internet und später, als wir uns am Tisch gegenübersaßen, via Airdrop ständig zwischen uns hin- und hergetauscht zu werden.

Die finale Struktur unserer Schnitt-SSD sah dann so aus:

FCPX-Dateistruktur des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Im Ordner „fs5_media“ liegt das Rohmaterial der FS5-Kameras im XAVC-L-Format, allerdings nicht mehr in MXF-Containern verpackt, sondern in FCPX-freundlichen Quicktime Movie-Containern.

Und wie stellt man FCPX jetzt so sein, dass die Daten voneinander getrennt werden?

Zunächst haben wir im Menü „Final Cut Pro/Einstellungen/Import“ festgelegt, dass alle importierten Medien an einem von uns bestimmten Speicherort im Originalformat abgelegt werden sollen:

FCPX-Importeinstellungen des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Import-Einstellungen in FCPX: Clips an festen Ort kopieren, kein ProRes verwenden, unnötige Tonkanäle entfernen.

Außerdem sollten die Videodateien nicht in ein ProRes-Format umkodiert werden, sondern im stark komprimierten XAVC-L-Format verbleiben. Das spart viel Speicherplatz auf der SSD und lässt sich mit moderner Hardware trotzdem recht flüssig bearbeiten. FCPX muss dazu die Clips beim Import allerdings vom MXF-Container in einen MOV-Container überführen.

Da die Sony FS5 vier Tonkanäle aufzeichnet, von denen zwei aber (sinnloserweise) immer leer sind, werden sie beim Import einfach entfernt („Stille Kanäle entfernen“).

Danach legen wir die Speicherpfade für Videoclips, den Cache und die automatischen Backups fest:

Speicherorte in FCPX verändern
In „fs5_media“ landet das Rohmaterial, das wir mit den beiden Handkameras aufgezeichnet haben. Um dieses Menü aufzurufen: Links den Mediathekennamen markieren (1), dann rechts unter „Mediatheks-Eigenschaften“ die Einstellung für die Speicherorte verändern (2).

Mit Rollen arbeiten

Es lohnt sich übrigens, in FCPX von vornherein mit Rollen zu arbeiten. Sie kommen dem Spuren-Prinzip traditioneller Schnittsoftware sehr nahe und helfen, die magnetische Storyline zu systematisieren. Wie Rollen in FCPX genau funktionieren, hat Larry Jordan in seinem Blog zusammengefasst.

Audiorollen zur Systematisierung der FCPX-Timeline
Atmo, O-Ton, Musik, Effekte – ähnlich dem Spurenprinzip alles voneinander getrennt.

Wir haben zunächst Audio-Rollen für Atmo, Dialog, Effekte und Musik angelegt, direkt nach dem Import des gesamten Rohmaterials die Tonkanäle aller Videoclips auf mono gestellt und anschließend die passenden Rollen zugewiesen.

Für das Material der FS5-Kameras war das sehr einfach: Alle Clips markieren, mit Rechtsklick zunächst die Hauptrolle (in unserem Fall „Dialog“) zuweisen, dann im Audio-Inspektor für Kanal 1 die Subrolle „Atmo“ und für Kanal 2 die Subrolle „O-Ton“ vergeben. Diese Arbeitsschritte sollten unbedingt vor Beginn des allerersten Schnitts auf der Timeline erfolgen.

Audiorollen in FCPX zuweisen
An allen Drehtagen war die FS5 identisch eingestellt: Auf Kanal 1 haben wir die Atmo (via Richtmikro) aufgezeichnet, auf Kanal 2 die O-Töne (via AVX-Funkstrecke). Die Rollenzuweisung in FCPX ging daher sehr schnell.

Export der Masterdatei: Von 50p nach 25i mit getrennten Audio-Kanälen

Den fertigen Film haben wir auf einer HD 1080/50p-Timeline geschnitten, also in dem Format, in dem wir auch gedreht haben. Erst ganz zum Schluss, nach der Abnahme durch den verantwortlichen Redakteur, haben wir eine HD 1080/25i-Version des Films als Master-Datei im Format Apple ProRes 422 ausgespielt.

Am einfachsten funktionierte die Umwandlung von 50p nach 25i tatsächlich mit Final Cut Pro X (ganz ähnlich, wie ich es hier vor einigen Jahren schon einmal beschrieben hatte):

  • Die Timeline des fertigen Films öffnen und alles markieren (CMD+A drücken). Der Film befindet sich nun im Clipboard.
  • Eine neue Timeline im Format HD 1080/25i anlegen und mit CMD+V alles einfügen.

Aber Achtung: Bei dieser Vorgehensweise hatten sich bei uns insgesamt sechs Schwarzbilder mit einer Länge von jeweils einem Frame eingeschlichen, sodass wir den Film noch einmal sehr genau anschauen und die Stellen von Hand korrigieren mussten.

Wir hatten übrigens auch versucht, den Film mit dem Apple Compressor entsprechend umzuwandeln, was wir aber nicht weiterempfehlen können. Dazu hatten wir zunächst eine HD 1080/50p-Masterdatei aus FCPX exportiert, um diese dann mit einem entsprechenden Preset in HD 1080/25i zu wandeln. Doch so sehr wir auch mit den verschiedenen Variablen experimentierten: Stets kam dabei eine Version heraus, die bei verschiedenen Bildumschnitten die Halbbilder für die Dauer von etwa zwei Frames ineinander überblendete.

Da unsere Auftraggeberin eine eigene Sprachvertonung vornehmen wollte und das technische Pflichtenheft es so vorsah, haben wir die zu übergebende Master-Datei mit getrennten Audiospuren ausgespielt:

Export aus FCPX mit getrennten Audiospuren

Der fertige Film Good bye, fish and chips? wurde pünktlich am 22. März 2019 erstmals bei 3sat ausgestrahlt.

Einfacher und schneller Colorgrading-Workflow mit S-Log3, FCPX, FilmConvert und einer Graukarte

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Video-Link: https://vimeo.com/168184184

Dieses kurze Video zeigt ein paar Bilder, die ich testweise mit der Sony FS5 und dem Micro Nikkor 55mm f/2.8 AI-S gedreht habe. Das Colorgrading habe ich nach der hier beschriebenen Methode gemacht (FilmConvert mit Fujifilm Provia-Emulation und 30% Grain). Die Musik stammt von Chris Zabriskie, der einen Teil seines Repertoires unter Creative Commons Lizenz (CC BY 4.0) zur freien Verfügung gestellt hat. Dieses Video habe ich unter Creative Commons Lizenz (CC BY-NC-ND 4.0) veröffentlicht.

Wer mit Log-Formaten wie beispielsweise Sonys S-Log2 oder S-Log3 arbeitet und den Vorteil von 13 bis 14 Blendenstufen Dynamikumfang bei Motiven mit sehr starken Helligkeitsunterschieden ausschöpfen will, wird sein Bildmaterial natürlich später in der Postproduktion wieder anpassen müssen an den deutlich geringeren Dynamikumfang der Displays, auf denen das Video vermutlich abgespielt wird.

Mit der Sony FS5 drehe ich häufig in S-Log3 und dem Farbraum S-Gamut3.Cine (siehe Infos dazu in diesem PDF-Dokument bei Sony oder auf Slashcam). So eingestellt, lässt sich im Vergleich zu den normalen Videogammas wie etwa Rec. 709 kein Weißabgleich mehr machen, das heißt die WHT BAL-Schalter und die WB SET-Taste an der Kamera sind funktionslos. Daher stellt Sony den S-Gamut3.Cine-Farbraum in drei Versionen zu Verfügung, die man je nach Umgebungslicht voreinstellen sollte: S-Gamut3.Cine/5500K für Tageslicht, S-Gamut3.Cine/4300K für Leuchtstoffröhrenlicht und S-Gamut3.Cine/3200K für klassisches Kunstlicht einer Glühbirne oder Halogenlampe.

In der Praxis heißt das: Bei wechselnden Lichtsituationen muss man ständig ins Kameramenü abtauchen und das entsprechende Bildprofil mit dem passenden Farbraum aufrufen. Das ist natürlich ziemlich nervig und in stressigen Situationen unpraktikabel. Es wäre schön, wenn Sony es durch ein Firmware-Update ermöglichen würde, die drei S-Gamut3.Cine-Farbräume auf die drei Stufen des WHT BAL-Kippschalters zu legen. So wäre ein Wechsel mit einem schnellen Handgriff außen an der Kamera möglich.

Da aber auch die drei voreingestellten Kelvin-Werte (5500K, 4300K und 3200K) nur Annäherungen an das tatsächlich vorherrschende Licht sind, habe ich beim Dreh eigentlich immer eine kompakte Graukarte dabei, sei es im etwas größeren DIN A5- oder im Scheckkartenformat. Graukarten reflektieren das einfallende Licht absolut farbneutral zu 18%. Nahezu bei jeder Aufnahme halte ich diese Karte als Referenz für einen kurzen Moment in den relevanten Teil des Motivs (z.B. direkt vor das Gesicht bei einem Interview).

Später im Schnitt besteht der erste Schritt der Korrektur darin, die Farben zu neutralisieren. Das geht ganz einfach mit Hilfe des Tools RGB-Überlagerungen in Final Cut Pro X (FCPX). Dabei werden die drei Farbkanäle Rot, Grün und Blau in einem Waveform-Monitor übereinanderliegend dargestellt. Die Graukarte lässt sich relativ leicht lokalisieren.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

In der Farbkorrektur passe ich zunächst global die Farben so an, dass sich die drei Kanäle an der Stelle der Graukarte perfekt überlappen. Das sieht dann so aus wie in der folgenden Abbildung.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Nur der Vollständigkeit halber: Schiebt man bei der Korrektur den Global-Regler in die völlig falsche Richtung, driften die drei Farbkanäle an der Stelle der Graukarte deutlich auseinander, wie die nächste Abbildung zeigt.

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Erst wenn das Neutralisieren mit der Referenz-Graukarte erledigt ist, kümmere ich mich um die eigentliche Farbgebung, die ich auf einem weiteren Stapel in der FCPX-Effektverwaltung hinzufüge. Während Farbkorrektur-Profis dazu Software wie DaVinci Resolve einsetzen, ist mein Tool der Wahl das FilmConvert-Plugin, das sich perfekt in FCPX integrieren lässt. Es liefert eine überschaubare Zahl an gut aussehenden Film-Emulationen und ist optimiert für verschiedene Kameras, deren Gamma-Kurven und dazugehörigen Farbräume. Alternativ kann man auch das LUT Utility einsetzen und mit einem passenden Lookup Table arbeiten, der die Farben aus der Log-Gammakurve zurückübersetzt in ein klassisches und vom Ziel-Display darstellbares Videogamma wie z.B. Rec. 709.

In meinem Fall sieht der mit FilmConvert bearbeite Clip, einer Fujifilm Velvia-Emulation und leichter Korrektur der Belichtung (Anpassung der Höhen, Mitten und Tiefen) wie folgt aus:

Farbkorrektur mit Hilfe einer Graukarte und dem Messtool RGB-Überlagerungen

Apropos Belichtung: Ich habe mir angewöhnt, das Material immer leicht überzubelichten. Der Grund ist, dass S-Log3 an der Sony FS5 in den dunklen Bereichen zum Rauschen neigt. Daher hebe ich diese dunklen Bereiche beim Dreh eine bis eineinhalb Blenden über die „eigentlich richtige“ Belichtung und passe diese Bereiche erst in der Nachbearbeitung an (ziehe die dunklen Flächen also herunter, wodurch auch das Rauschen deutlich weniger sichtbar wird). Natürlich schütze ich bei dieser Vorgehensweise diejenigen Lichter, die später im fertigen Video auf jeden Fall auch noch Zeichnung haben sollen.

Was ist nun aber die „eigentlich richtige“ Belichtung? Die Empfehlung von Sony lautet bei S-Log3, Mittelgrau bei 41% auf der IRE-Skala zu positionieren. Hier ein kurzer Überblick über verschiedene Log-Kurven und deren ideale Mittelgrau-Positionen sowie Überbelichtungsgrenzen:

Gamma-Kurve 18% Grau Clipping
BMD-Film (z.B. BMPCC) 38.4% 100% (?)
S-Log2 32% IRE 108% IRE
S-Log3 41% IRE 94% IRE

Um diese 41% nun exakt anzumessen, habe ich das erste Zebra1 in der Kamera genau auf diesen Wert eingestellt, das heißt bei einem Volltreffer schimmert im FS5-Sucher das Zebramuster auf der Graukarte. Um möglichst genau arbeiten zu können, habe ich den sog. „Zebra1 Aperture Level“ auf den niedrigsten Wert von 2% eingestellt. Nun erscheint das Zebra-Muster 2% vor Erreichen des Schwellwerts und verschwindet 2% später wieder. Sobald ich also die Belichtung also getroffen habe, öffne ich die Blende (bzw. das ND-Filter) um etwa eine bis eineinhalb Blendenwerte.

Da bei 94% das Clipping einsetzt, habe ich das zweite Zebra exakt darauf programmiert. Jedes Pixel, das während des Drehs 94% überschreitet, verfügt über keinerlei Zeichnung mehr. Bei Objekten wie Lampen oder der Sonne ist das natürlich egal, weil auch unser bloßes Auge keinerlei Zeichnung darin mehr erkennen kann. Ärgerlich sieht das allerdings beim hellblauen Himmel, weißen Hemden etc. aus. Das Zebra2 verfügt übrigens über keinerlei „Aperture Level“-Funktion. Das heißt sobald der Schwellwert von 94% erreicht ist und egal wie deutlich er überschritten wird, schimmert das Zebra2 ständig im Display auf den entsprechend überbelichteten Flächen.

Zebra-Einstellungen im Menue der Sony FS5

Während des Drehs habe ich das Histogramm permanent eingeschaltet. Wer gern damit arbeitet, für den lohnt es sich, den „Zebra Point“ zu aktivieren, …

Histogramm-Einstellungen im Menue der Sony FS5

… denn jetzt erscheint ein kleiner, vertikaler Strich im Histogramm, der mir die 94%-Grenze anzeigt, die ich möglichst nicht überschreiten will.

Histogramm mit Zebra Point auf 94% im Display der Sony FS5

Auch wenn das Drehen mit Log-Kurven wie S-Log3 deutlich mehr Aufwand in der Nachbearbeitung verursacht und bei vielen dunkleren Motiven mit geringem Dynamikumfang eigentlich nur Nachteile bietet, schätze ich vor allem eines: S-Log3- und BMPCC-Filmlog-Material ist auch in zügigen Situationen, in den man die Belichtung sehr schnell einstellen muss, viel fehlertoleranter. Es ist fast egal, ob ich die Hauttöne genau treffe, zwei Blenden drunter bin oder zwei Blenden drüber – in der Postproduktion lässt sich vieles wieder anpassen. Mit Rec. 709 war das nicht möglich.

Externes Videomonitoring mit FCPX 10.0.4 und Blackmagic Desktop Video 9.2.1 weiterhin ohne Halbbilder in SD

Vor ein paar Wochen hatte ich hier ein paar Zeilen dazu geschrieben, wie brauchbar die Breakout-Box Intensity Extreme von Blackmagic unter FCPX zurzeit ist. Da war noch deutlich Luft nach oben.

Leider machen die beiden Updates von FCPX auf Version 10.0.4 und des Blackmagic Design Desktop Video-Treibers auf Version 9.2.1 immer noch kein reibungsloses externes Videomonitoring möglich – zumindest nicht in Bezug auf Halbbilder in SD. Das ist vor allem ärgerlich für User, die auch Broadcast-Kunden beliefern oder gelegentlich mal DVDs produzieren, die auf alten Röhrenfernsehern korrekt laufen sollen.

In den Systemeinstellungen gibt’s jetzt zwar ein wenig mehr Auswahl, und weil in der Liste „PAL“ und „PAL progressive“ auftauchen, könnte man ja meinen, dass das eine „interlaced“ ist und das andere eben nicht.

Systemeinstellungen der Blackmagic Design Desktop Video 9.2.1 Treibersoftware

FCPX verlässt sich ziemlich genau auf die getroffene Voreinstellung, denn in der Software lässt sich dann unter „A/V-Ausgabe“ nichts weiter auswählen als „Blackmagic 720×576 @25“. Kein Hinweis darauf, ob das dann „p“ oder „i“ ist.

Um es herauszufinden, habe ich wie beim letzten Mal DV- und DVCPRO50-Material mit Halbbildern in die Software importiert, darüber hinaus auch noch einen HD-Clip in 720p50, den ich vor einiger Zeit mit meiner DSLR gedreht hatte.

Beim Abspielen auf meinem via Komponentenkabel angeschlossenen Röhrenmonitor ist das mit der vorigen Treiberversion auftauchende Stottern zwar verschwunden, aber nach wie vor werden keine Halbbilder angezeigt. Vor der Ausgabe wird das Material offenbar in progressive Bilder umgerechnet. Die Folge: Schnellere Bewegungen (Schwenks, bewegte Objekte im Bild) ruckeln leicht.

Unter Final Cut Pro 7 lässt sich hingegen die gesamte Palette aller denkbaren Output-Formate direkt in der Software einstellen. Halbbilder werden ohne Probleme dargestellt, das heißt man sieht sofort, wenn die Abfolge einmal versehentlich falsch herum ist (also bspw. zugeliefertes Material mit „top field first“ kodiert wurde, obwohl „bottom field first“ richtig gewesen wäre).

Videowiedergabe mit Blackmagic Desktop 9.2.1 in Final Cut Pro 7

Also immer noch: FCPX + externes Videomonitoring = weiter warten und hoffen.