Unser Workflow beim Schnitt der TV-Dokumentation „Good bye, fish and chips?“ mit FCPX

Bevor Markus Böhnisch und ich für unseren ersten gemeinsamen TV-Dokumentarfilm zur Kamera greifen konnten, hatten wir uns zuvor ein paar Gedanken zu technischen Abläufen gemacht. Wir mussten uns darüber klar werden, wie wir das vermutlich schnell auf mehrere hundert Gigabyte anwachsende Video-Rohmaterial archivieren, sichten und sortieren — und wie wir den entstehenden Film gemeinsam auch getrennt voneinander im Schnittprogramm bearbeiten können.

Rohmaterial-HDD und Schnitt-SSD am Apple MacBook Pro

Der etwa halbstündige Film war für insgesamt zwölf Drehtage kalkuliert, die sich über mehrere Wochen verteilten. Für den anschließenden Schnitt hatten wir zehn Tage eingeplant, die wir aus organisatorischen Gründen auf zwei Blöcke verteilen mussten.

Gedreht haben wir mit zwei Sony FS5-Kameras, die wir zuvor aufeinander abgestimmt haben. Geschnitten haben wir den Film mit der Software Final Cut Pro X (FCPX) auf zwei Notebooks, eines davon mit fehlerhafter Tastatur. Die finale Tonmischung und Farbkorrekturen wurden von unserer Auftraggeberin übernommen.

FCPX-Timeline des fertigen Films.

Gemäß der technischen Richtlinien (PDF) unserer Auftraggeberin sollte der Film im HD Format 1080i/25 angeliefert werden (und nicht in Ultra HD). Daher haben wir – bis auf einige Interviews – fast ausschließlich im HD Format gedreht, allerdings nicht mit Halbbildern (HD 1080i/25), sondern mit 50 Vollbildern (HD 1080/50p).

Hauptgrund dafür war, dass 50p das qualitativ bessere und für die weitere Bearbeitung flexiblere Format ist. So lässt sich eine später archivierte 50p-Version des fertigen Films mit relativ einfachen FCPX-Bordmitteln ziemlich verlässlich und qualitativ hochwertig in zurzeit TV-übliches 25i-Material wandeln, was wir kurz vor dem Abgabetermin dann auch getan haben. Details dazu weiter unten.

Tägliche Sicherung auf die Rohmaterial-HDD samt Backup

Weil wir in einigen Situationen möglichst beobachtend drehen wollten, vermuteten wir für den gesamten Film ein Drehverhältnis irgendwo in der Nähe von 30:1. Zum Glück ist der in der Sony FS5 verbaute Codec XAVC-L422 HD 50 trotz 10 Bit Farbtiefe recht datensparsam. So reichten für unsere täglichen Backups insgesamt zwei Festplatten mit jeweils 1 Terabyte Speicherplatz aus. Wir haben das Material am Ende eines Tages stets doppelt gesichert, später am Arbeitsplatz dann noch ein drittes Mal.

Fürs Übertragen des Rohmaterials von den Karten auf die Festplatten haben wir die Software Catalyst Browse verwendet (siehe dazu auch dieses bereits etwas ältere Video-Review) und die Daten in einer simplen Ordnerstruktur archiviert:

Rohmaterial-Dateistruktur des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Datum des Drehtags, Drehort, Kamera, Kartennummer des Drehtags – nach diesem einfachen System archivieren wir das Rohmaterial der einzelnen Drehtage.

Am Ende der Dreharbeiten hatten wir insgesamt 567 Gigabyte Video-Rohmaterial gesammelt. Inklusive aller Interviews entspricht das einer Gesamtvideolänge von fast genau 20 Stunden, die sich auf insgesamt 2188 einzelne Clips verteilen. Ein Drehverhältnis von etwa 40:1.

Da der Abgabetermin für unseren Film drückte, waren nach Ende der Dreharbeiten klare Absprachen nötig, um den Film für den gemeinsamen Schnitt vorzubereiten. Eine knappe Woche hatten wir Zeit, um das Material grob zu sichten, vorzusortieren und die Interviews komplett anzuhören und abzutippen. Erst dann konnten wir in den Schnitt gehen.

FCPX-Schlagwörter des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Mit Ereignissen und Schlüsselwörtern kann man Rohmaterial in FCPX nach eigener Logik strukturieren, ohne sich dabei auf Bins wie in traditionelleren Schnittprogrammen festlegen zu müssen.

Damit wir diese Aufgaben getrennt voneinander erledigen konnten, mussten wir zunächst das Datei-Management in FCPX anpassen, danach das gesamte Rohmaterial importieren, um es anschließend nach Ereignissen zu gliedern und alle Clips mit für uns sinnstiftenden Schlüsselwörtern zu versehen.

Wichtig war uns, dass sowohl Markus als auch ich jederzeit Änderungen an der FCPX-Mediathek vornehmen und wir uns trotz der mehreren hundert Kilometer Distanz zwischen uns schnell via FTP-Server wieder auf den gleichen Stand bringen konnten.

Voraussetzung dafür war, dass wir beide zu nahezu jedem Zeitpunkt über eine absolut identische FCPX-Schnitt-SSD verfügen, auf der sich alle relevanten Daten für den Filmschnitt an exakt denselben Orten befinden. Diese SSD haben wir direkt am Ende des letzten Drehtages angelegt, inklusive einer 1:1-Kopie für den Teampartner, kurz bevor sich unsere Wege vorübergehend trennten.

FCPX-Konfiguration und Aufbau der Schnitt-SSD

Normalerweise speichert FCPX alle Videodaten inkl. Timelines, Cache-Daten, Renderdateien etc. in einer sog. Bundle-Datei. Diese Datei ist in Wirklichkeit zwar ein kompletter Ordner mit einzelnen Unterordnern und allerlei Daten, sie wird im Finder aber als eine einzige Datei mit der Endung „.fcpbundle“ angezeigt.

Vorteil dabei ist, dass sich alle Daten inklusive des Video-Rohmaterials immer an einem zentralen Ort befinden und ganze Projekte sehr einfach von einem auf den anderen Datenträger kopiert werden können.

Nachteil: Solche Bundles werden logischerweise sehr schnell ziemlich groß. Um sich nach auch nur kleinen Änderungen gegenseitig auf den neuesten Stand zu bringen, hätten wir jedes Mal ein mehrere hundert Gigabyte großes Bundle online austauschen müssen. Mit marktüblichen Endanwender-Internet-Zugängen im Jahr 2019 würde das einfach zu lange dauern.

Wir haben FCPX daher so eingestellt, dass das Bundle von den Video-, Render- und Cache-Dateien sauber getrennt wird. Bei jeder Änderung mussten wir jetzt also nur noch die kleine Bundle-Datei online austauschen. Diese war anfangs kaum größer als 100 Megabyte und wuchs im Laufe der Zeit auf maximal 250 Megabyte an. Handlich genug, um vor der gesamten Postproduktionsphase via Internet und später, als wir uns am Tisch gegenübersaßen, via Airdrop ständig zwischen uns hin- und hergetauscht zu werden.

Die finale Struktur unserer Schnitt-SSD sah dann so aus:

FCPX-Dateistruktur des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Im Ordner „fs5_media“ liegt das Rohmaterial der FS5-Kameras im XAVC-L-Format, allerdings nicht mehr in MXF-Containern verpackt, sondern in FCPX-freundlichen Quicktime Movie-Containern.

Und wie stellt man FCPX jetzt so sein, dass die Daten voneinander getrennt werden?

Zunächst haben wir im Menü „Final Cut Pro/Einstellungen/Import“ festgelegt, dass alle importierten Medien an einem von uns bestimmten Speicherort im Originalformat abgelegt werden sollen:

FCPX-Importeinstellungen des TV-Dokumentarfilms "Good bye, fish and chips?"
Import-Einstellungen in FCPX: Clips an festen Ort kopieren, kein ProRes verwenden, unnötige Tonkanäle entfernen.

Außerdem sollten die Videodateien nicht in ein ProRes-Format umkodiert werden, sondern im stark komprimierten XAVC-L-Format verbleiben. Das spart viel Speicherplatz auf der SSD und lässt sich mit moderner Hardware trotzdem recht flüssig bearbeiten. FCPX muss dazu die Clips beim Import allerdings vom MXF-Container in einen MOV-Container überführen.

Da die Sony FS5 vier Tonkanäle aufzeichnet, von denen zwei aber (sinnloserweise) immer leer sind, werden sie beim Import einfach entfernt („Stille Kanäle entfernen“).

Danach legen wir die Speicherpfade für Videoclips, den Cache und die automatischen Backups fest:

Speicherorte in FCPX verändern
In „fs5_media“ landet das Rohmaterial, das wir mit den beiden Handkameras aufgezeichnet haben. Um dieses Menü aufzurufen: Links den Mediathekennamen markieren (1), dann rechts unter „Mediatheks-Eigenschaften“ die Einstellung für die Speicherorte verändern (2).

Mit Rollen arbeiten

Es lohnt sich übrigens, in FCPX von vornherein mit Rollen zu arbeiten. Sie kommen dem Spuren-Prinzip traditioneller Schnittsoftware sehr nahe und helfen, die magnetische Storyline zu systematisieren. Wie Rollen in FCPX genau funktionieren, hat Larry Jordan in seinem Blog zusammengefasst.

Audiorollen zur Systematisierung der FCPX-Timeline
Atmo, O-Ton, Musik, Effekte – ähnlich dem Spurenprinzip alles voneinander getrennt.

Wir haben zunächst Audio-Rollen für Atmo, Dialog, Effekte und Musik angelegt, direkt nach dem Import des gesamten Rohmaterials die Tonkanäle aller Videoclips auf mono gestellt und anschließend die passenden Rollen zugewiesen.

Für das Material der FS5-Kameras war das sehr einfach: Alle Clips markieren, mit Rechtsklick zunächst die Hauptrolle (in unserem Fall „Dialog“) zuweisen, dann im Audio-Inspektor für Kanal 1 die Subrolle „Atmo“ und für Kanal 2 die Subrolle „O-Ton“ vergeben. Diese Arbeitsschritte sollten unbedingt vor Beginn des allerersten Schnitts auf der Timeline erfolgen.

Audiorollen in FCPX zuweisen
An allen Drehtagen war die FS5 identisch eingestellt: Auf Kanal 1 haben wir die Atmo (via Richtmikro) aufgezeichnet, auf Kanal 2 die O-Töne (via AVX-Funkstrecke). Die Rollenzuweisung in FCPX ging daher sehr schnell.

Export der Masterdatei: Von 50p nach 25i mit getrennten Audio-Kanälen

Den fertigen Film haben wir auf einer HD 1080/50p-Timeline geschnitten, also in dem Format, in dem wir auch gedreht haben. Erst ganz zum Schluss, nach der Abnahme durch den verantwortlichen Redakteur, haben wir eine HD 1080/25i-Version des Films als Master-Datei im Format Apple ProRes 422 ausgespielt.

Am einfachsten funktionierte die Umwandlung von 50p nach 25i tatsächlich mit Final Cut Pro X (ganz ähnlich, wie ich es hier vor einigen Jahren schon einmal beschrieben hatte):

  • Die Timeline des fertigen Films öffnen und alles markieren (CMD+A drücken). Der Film befindet sich nun im Clipboard.
  • Eine neue Timeline im Format HD 1080/25i anlegen und mit CMD+V alles einfügen.

Aber Achtung: Bei dieser Vorgehensweise hatten sich bei uns insgesamt sechs Schwarzbilder mit einer Länge von jeweils einem Frame eingeschlichen, sodass wir den Film noch einmal sehr genau anschauen und die Stellen von Hand korrigieren mussten.

Wir hatten übrigens auch versucht, den Film mit dem Apple Compressor entsprechend umzuwandeln, was wir aber nicht weiterempfehlen können. Dazu hatten wir zunächst eine HD 1080/50p-Masterdatei aus FCPX exportiert, um diese dann mit einem entsprechenden Preset in HD 1080/25i zu wandeln. Doch so sehr wir auch mit den verschiedenen Variablen experimentierten: Stets kam dabei eine Version heraus, die bei verschiedenen Bildumschnitten die Halbbilder für die Dauer von etwa zwei Frames ineinander überblendete.

Da unsere Auftraggeberin eine eigene Sprachvertonung vornehmen wollte und das technische Pflichtenheft es so vorsah, haben wir die zu übergebende Master-Datei mit getrennten Audiospuren ausgespielt:

Export aus FCPX mit getrennten Audiospuren

Der fertige Film Good bye, fish and chips? wurde pünktlich am 22. März 2019 erstmals bei 3sat ausgestrahlt.

Zwei Kameras im VJ-Doppel aufeinander abgestimmt

Für unseren 28-minütigen dokumentarischen Kurzeinblick in die möglichen Folgen des Brexit für die Nordsee-Fischerei haben Markus Böhnisch und ich uns zusammen getan. Herausgekommen ist dabei Good bye, fish and chips?, unser erster gemeinsamer Film, für den wir uns beim Auftraggeber 3sat bedanken.

Seeleute auf dem Kutterfisch-Trawler J. v. Cölln bei der Arbeit
Seeleute auf dem Kutterfisch-Trawler J. v. Cölln bereiten das nächtliche Einholen der Netze vor. Videostill aus dem Rohmaterial, gedreht im CINE4-Gamma mit einer 35mm-Festbrennweite und 0.71x-Fokalreduktor.

Diesen Film haben wir als Videojournalisten im Doppel umgesetzt, also beide die Kamera geführt und dabei versucht uns so gut wie möglich zu ergänzen: mal mit zwei Kameras an ein- und denselbem Ort, dann wieder jeder für sich auf eigene Faust. Bei Interviews haben wir uns aufgeteilt in Reporter/Kameramann, bei Luftaufnahmen war der andere gleichzeitig für den anderen Blickwinkel an Land bzw. auf dem Wasser unterwegs.

Da wir beide die Super35-Handkamera FS5 von Sony (siehe Testberichte 1, 2 und 3) nutzen, haben wir vorher versucht, sie möglichst gut aufeinander abzustimmen.

Dreharbeiten in Ramsgate über die Auswirkungen des Brexit für die Fischerei in der Nordsee
Dreharbeiten in Ramsgate. Links der Kleinfischer Steve Barratt, rechts Markus, in der Mitte ich.

Das betrifft einerseits die Bedienbarkeit, die wir über die Belegung der Funktionstasten gezielt beeinflussen können. Weil wir einige Interviews mit zwei Kameras gedreht haben (Halbnah, Groß), musste der eine die Kamera des anderen gelegentlich mal mitbedienen. Das kann den Stresspegel vor Ort erhöhen, vor allem unter Zeitdruck. Identisch belegte Funktionstasten helfen, die Fehlerquote trotzdem gering zu halten.

Andererseits betrifft es den Bildcharakter, der maßgeblich über die hinterlegbaren Bildprofile beeinflusst werden kann. Unsere Aufnahmen sollten bei möglichst identischem Weißabgleich eine gleichartige Anmutung haben. Wir haben uns daher drei verschiedene solcher Profile eingerichtet, zwischen denen wir je nach Lichtbedingungen immer wieder hin- und hergewechselt sind.

Die Bildprofile

Sony nennt sie PICTURE PROFILE und sie sind hinterlegbar auf Speicherplätzen, die PP1, PP2, PP3 usw. heißen und sich leider nicht umbenennen lassen. Wenn man während des Drehs mal schnell zwischen ihnen wechseln muss, sollte man natürlich wissen, was sich hinter PP1 verbirgt. Eselsbrücken helfen beim Erinnern, daher haben wir unter PP1 das CINE1-Gamma im Farbmodus PRO abgespeichert (und uns dabei stark an der Vorlage von Erwin van Dijck orientiert, bei dem wir uns an dieser Stelle für seine mühevolle Testerei bedanken).

Bildprofil hinter PP1 ist CINE1/Pro. Kann man sich ganz gut merken. PP2 ist S-Log2/Pro, PP3 ist S-Log3/S-Gamut3.Cine5500K,

Das Farbprofil eignet sich wunderbar für gut ausgeleuchtete Innenräume wie z. B. auf dem Fischmarkt in Peterhead, zu sehen ab etwa Minute 18 im Film. Tipps dazu: Hauttöne lieber etwas defensiver belichten (Zebra 1 auf 60%), später im Schnitt Höhen, Mitten und Tiefen minimal anpassen, anschließend noch ein klein wenig Sättigung hinzufügen. Beim Weißabgleich vor Ort möglichst genau arbeiten, dazu gern auch eine Graukarte nutzen. +12 dB Gain sind ohne Probleme möglich.

CINE1/PRO-Bildbeispiele der Sony FS5
PP1 (CINE1/PRO) auf dem Fischmarkt in Peterhead.

Unter PP2 haben wir das SLOG2-Gamma abgelegt und es ungewöhnlicherweise mit dem Farbmodus PRO (und nicht – wie üblich – mit S-Gamut/Cine) kombiniert. Das Profil eignet sich ideal für draußen, wenn viel Licht und harte Kontraste im Spiel sind. Sonnige Tage mit hartem Licht hatten wir während unserer Dreharbeiten vor allem in Großbritannien reichlich, dort war SLOG2 sehr nützlich. Tipps: Am besten leicht überbelichten, dabei natürlich auf schützenswerte Lichter achten. Gesichter ebenfalls mit 60% Zebra anmessen. Manueller Weißabgleich so genau wie möglich, idealerweise auf Graukarte. Gain möglichst immer auf 0 dB lassen.

SLOG2/PRO-Bildbeispiele der Sony FS5
SLOG2/PRO unter guten Lichtbedingungen. Links: Im Hafen von Ramsgate. Rechts: Im Hafen von Peterhead.

Den Speicherplatz PP3 haben wir nicht genutzt. Dafür aber PP4, wo wir das CINE4-Gamma mit dem Farbmodus PRO abgelegt haben (und uns erneut an der Vorlage von Erwin van Dijck orientiert haben). Dieses Profil spielt seine Stärken bei schwachem Licht aus. Gain kann gern bis +12 dB zugeschaltet werden, ohne dass das Bild sichtbar darunter leidet. Wir haben dieses Profil vor allem nachts auf dem Kutterfisch-Trawler J. v. Cölln verwendet, aber auch, als wir Mark Way beim Zubereiten von Fish and Chips (mit Kabeljau) in seiner Küche über die Schulter geschaut haben.

PP4 (CINE4/PRO) in der praktischen Anwendung. Links: Auf der J.v.Cölln. Rechts: In der Küche von Mark Way.

Nachdem wir die Bildprofile eingerichtet hatten, ging’s darum, die Kamera möglichst intuitiv bedienbar zu machen. Das ist sie eigentlich sowieso schon: sehr kompakt, vergleichsweise leicht und ergonomisch ziemlich durchdacht – ideal für Videojournalismus, wenn es denn unbedingt im Super35-Format sein muss.

Die Funktionstasten

fn1, fn2 und fn3 an der linken Seite für Funktionen, die kurz vor der Aufnahme noch schnell gemacht werden können

Die FS5 verfügt über insgesamt sechs frei belegbare Funktionstasten. Drei davon befinden sich an der linken Seite, die anderen drei am Handgriff.

Da die linke Hand während der Aufnahme meistens am Objektiv ist, haben wir an der linken Kameraseite Funktionen abgelegt, die man in der Regel vor der Aufnahme einstellt und währenddessen nicht mehr ändert. Auf Funktionstaste 1 liegt beispielsweise das Zebra.

Momentaufnahme: Funktionstastenbelegung an der Sony FS5 am Ende unserer Dreharbeiten

fn1: ZEBRA

Das Zebra ist ein zweistufiger Belichtungsmesser. ZEBRA1 steht auf 60% und eignet sich, um Hauttöne anzumessen. ZEBRA2 dient mit seinen 105% als Überbelichtungsschutz. Tipp: Beim Anmessen von Hauttönen immer von der dunklen Seite kommen und sukzessive mehr Licht geben. Dank des engen Fensters von 2% schlägt ZEBRA1 bereits bei 58% an, verschwindet aber bei 62% schon wieder. Die Belichtung ist gut, wenn das Zebra-Muster das erste Mal an der hellsten Stelle des gleichmäßig ausgeleuchten Gesichts erscheint.

Diese Zebra-Einstellungen passen auch gut zu unseren drei Bildprofilen. Bei CINE1 und CINE4 (also PP1 und PP4) liegen die Hauttöne mit 60% Zebra direkt im Zielbereich und müssen später im Schnitt nur wenig nachbearbeitet werden. Auch in SLOG2 (also PP2) lässt sich ein Gesicht verlässlich mit 60% anmessen. Es ist dann zwar leicht überbelichtet, was später natürlich korrigiert werden muss. Aber SLOG2 etwas offensiver zu belichten ist generell von Vorteil, da sich die Aufnahme dadurch später rauschfrei nachbearbeiten lässt. (Warum, ist hier ganz gut erklärt.)

Zebra-Einstellungen, die ganz gut zusammenpassen, wenn man zwischen Cine1, Cine4 und S-Log2 hin- und herspringt

Auch ZEBRA2 auf 105% (höher geht nicht) passt zu allen drei Bildprofilen. Sowohl CINE1 und CINE4 als auch SLOG2 – alle Gammas zeichnen zwischen 0 und 109 IRE auf.

fn2: PICTURE PROFILE

Wir wussten, dass wir mit oft wechselnden Lichtbedingungen zu tun haben werden, also immer wieder das Bildprofil wechseln müssen. Daher passt PICTURE PROFILE gut zu PP2. Mit fn2 landet man also sofort in der Bildprofil-Übersicht. Das spart in der Anwendung unter Umständen wertvolle Zeit. Denn ohne Funktionstaste müsste man den Weg über den Menü-Button an der Seite gehen und ab dort der Logik einer Sony-Menüstruktur folgen, was im direkten Vergleich zwei bis drei Sekunden länger dauert.

fn3: STATUS CHECK (AUDIO)

Ein Druck auf Funktionstaste 3 und auf dem LCD erscheint der Audio-Teil der FS5 im Überblick:

Sony FS5 fn3: Tonpegelmesser in XL, dazu Infos zum Routing der Tonkanäle

Oben die Pegelmesser mit Skala, darunter welcher XLR-Input mit welchem Audio-Kanal verbunden ist, ganz unten welchen dieser Kanäle der Kopfhörer wiedergibt. CH1 empfängt das Signal von INPUT1, an der hinteren Seite der Kamera als XLR-Anschluss gelegen, daran angeschlossen ein kurzes Richtmikrofon mit Nierencharakteristik. Damit nehmen wir die Atmo auf und können auf kurze Distanz auch Dialog aufzeichnen.

CH2 ist der Audio-Kanal für Interviews und O-Töne. Er empfängt das Signal von INPUT2, als XLR-Anschluss vorn am Handgriff der Kamera gelegen. Daran hängt ein kompakter Empfänger für die Funkstrecke, der sensitiv auf die zugeschaltete 48V-Phantomspeisung reagiert. Schaltet man die Kamera ab, geht auch der Empfänger aus. Das ist praktisch und hilft Strom sparen, denn der Akku des Empfängers hält im Dauerbetrieb ungefähr für etwa vier Stunden, bevor er via USB wieder geladen oder gegen einen anderen ausgetauscht werden muss.

Beide Tonkanäle haben wir manuell ausgesteuert und den bei -6 dBFS einsetzenden Limiter permanent aktiviert. Leider lässt er sich nur für beide Tonkanäle gleichzeitig an- oder abschalten, nicht jedoch einzeln. Wäre das möglich, hätten wir CH2 ohne Limiter genutzt, da der Automatismus der AVX-Funkstrecke nicht darauf angewiesen ist und das Tonsignal selbst viel feinfühliger begrenzt.

fn4: DISPLAY

Das Display ist voll von Informationen, die manchmal ein wenig die Sicht aufs Motiv versperren können. Einmaliger Druck auf fn4 bewirkt, dass die oberen Display-Infos (bis auf STBY/REC) verschwinden, zweimaliger Druck blendet auch die Infos der unteren Bildschirmhälfte aus. Beim dritten Mal sind dann alle Infos wieder da. Natürlich geht das auch während einer laufenden Aufnahme.

Sony FS5 fn5 DIRECT und fn4 DISPLAY

Zwar befindet sich eine nicht umprogrammierbare Display-Taste auch links an der Kamera, doch während das Auge am Sucher ist, lässt sie sich nur schwer ertasten. Mit fn4 direkt oberhalb des Blendenrades geht das ohne Absetzen und ohne Wackler.

fn5: DIRECT

Blendet die untere hervorgehobene Info-Leiste mit Blende, Gain, Shutter und Weißabgleich ein. Mit dem Joystick direkt neben fn5 am Handgriff kann man hin- und herspringen und so bspw. den Gain in 3dB-Schritten steuern. Hinter OFF(0EV) verbirgt sich übrigens das automatische ND-Filter, das bei ausreichend Licht stufenlos die Belichtung reguliert, ohne dabei Blende, Gain und Shutter zu verstellen. Wir haben diese Funktion zwar nicht genutzt, aber damit können brauchbare Übergänge von drinnen nach draußen bzw. umgekehrt realisiert werden. Wie man dieses nützliche Tool außerdem noch anwenden kann, beschreibt Dan McComb in seinem Blog.

fn6: CENTER SCAN

Die Sony FS5 kann zwar auch 4K, aber eigentlich nicht so gut. Dafür ist sie eine wirklich gute HD-Kamera, die von ihren grundsätzlichen 4K-Fähigkeiten profitiert. CENTER SCAN ist eine dieser Funktionen.

Sony FS5 fn6: Bildausschnitt in HD durch Reinsprung in den 4K-Sensor

Bei Druck auf Funktionstaste 6 an der Innenseite des Handgriffs (über den Ringfinger ertastbar) wird der Bildausschnitt vergrößert. Technisch gesehen wird jetzt nur noch der mittlere Teil des 4K-Sensors genutzt, und zwar in voller HD-Qualität (Crop Mode). Praktisch gesehen heißt das: Aus einem Objektiv werden zwei. Vereinfacht dargestellt funktioniert das ganze wie ein Brennweitenverdoppler, natürlich nur digital und nicht optisch. Die Qualität ist gut, man kann in den beiden CINE-Gammas (PP1 und PP4) ohne Bedenken sogar bis zu +12dB Gain hinzufügen.

Nachts auf dem Kutterfisch-Trawler, als die Seeleute die Netze einholten, habe ich mit einer 35mm-Festbrennweite (und 0,71x-Fokalreduktor) gedreht und versucht, möglichst nah ans Geschehen heranzukommen. In manchen Situationen war es hilfreich, kurz einmal etwas größer hervorzuheben, etwa arbeitende Hände oder Gesichter.

CENTER SCAN lässt sich leider nur zwischen den Aufnahmen aktivieren. In der Praxis heißt das: Aufnahme unterbrechen, fn6 drücken, Aufnahme wieder starten. Mit etwas Pech fehlen dann genau die entscheidenden Sekunden.

Und was ist mit Focus Peaking?

Es zeichnet auf dem LCD-Display bzw. im Sucher die Kanten von Objekten nach, die in der Schärfe liegen. Eine unverzichtbare Hilfe fürs manuelle Fokussieren, die in CINE1 und CINE4 generell besser funktioniert als im sehr kontrastarmen SLOG2. Wir haben das Focus Peaking immer angelassen und mussten daher auch keine Funktionstaste dafür opfern.

Folgende Voreinstellungen haben für uns gut funktioniert:

Voreinstellungen für das Fokus-Peaking der Sony FS5

Fazit

Diese Settings haben uns technisch eigentlich recht sicher durch die insgesamt 12 veranschlagten Drehtage geführt. Unter Mischlichtbedingungen waren die Ergebnisse unserer Weißabgleiche zwar manchmal etwas abenteuerlich, nach erneutem Versuch und Einsatz von Graukarten aber in den Griff zu kriegen.

Wichtig war uns, das gesamte Kamera-Setup so kompakt wie möglich zu halten, einerseits weil wir überwiegend mit Bahn oder Flugzeug gereist sind, andererseits weil wir uns mit kleiner Kamera den Situationen viel besser anpassen konnten. Zum Beispiel auf der J. v. Cölln: Auf hoher See schaukelt es permanent ganz schön. Immer wieder haben wir dort Einstellungen mit nur einer Hand gedreht, während wir uns mit der anderen irgendwo festgehalten haben. Die FS5 ist für solche Szenarien genau das richtige Werkzeug.

Externes Videomonitoring mit FCPX 10.0.4 und Blackmagic Desktop Video 9.2.1 weiterhin ohne Halbbilder in SD

Vor ein paar Wochen hatte ich hier ein paar Zeilen dazu geschrieben, wie brauchbar die Breakout-Box Intensity Extreme von Blackmagic unter FCPX zurzeit ist. Da war noch deutlich Luft nach oben.

Leider machen die beiden Updates von FCPX auf Version 10.0.4 und des Blackmagic Design Desktop Video-Treibers auf Version 9.2.1 immer noch kein reibungsloses externes Videomonitoring möglich – zumindest nicht in Bezug auf Halbbilder in SD. Das ist vor allem ärgerlich für User, die auch Broadcast-Kunden beliefern oder gelegentlich mal DVDs produzieren, die auf alten Röhrenfernsehern korrekt laufen sollen.

In den Systemeinstellungen gibt’s jetzt zwar ein wenig mehr Auswahl, und weil in der Liste „PAL“ und „PAL progressive“ auftauchen, könnte man ja meinen, dass das eine „interlaced“ ist und das andere eben nicht.

Systemeinstellungen der Blackmagic Design Desktop Video 9.2.1 Treibersoftware

FCPX verlässt sich ziemlich genau auf die getroffene Voreinstellung, denn in der Software lässt sich dann unter „A/V-Ausgabe“ nichts weiter auswählen als „Blackmagic 720×576 @25“. Kein Hinweis darauf, ob das dann „p“ oder „i“ ist.

Um es herauszufinden, habe ich wie beim letzten Mal DV- und DVCPRO50-Material mit Halbbildern in die Software importiert, darüber hinaus auch noch einen HD-Clip in 720p50, den ich vor einiger Zeit mit meiner DSLR gedreht hatte.

Beim Abspielen auf meinem via Komponentenkabel angeschlossenen Röhrenmonitor ist das mit der vorigen Treiberversion auftauchende Stottern zwar verschwunden, aber nach wie vor werden keine Halbbilder angezeigt. Vor der Ausgabe wird das Material offenbar in progressive Bilder umgerechnet. Die Folge: Schnellere Bewegungen (Schwenks, bewegte Objekte im Bild) ruckeln leicht.

Unter Final Cut Pro 7 lässt sich hingegen die gesamte Palette aller denkbaren Output-Formate direkt in der Software einstellen. Halbbilder werden ohne Probleme dargestellt, das heißt man sieht sofort, wenn die Abfolge einmal versehentlich falsch herum ist (also bspw. zugeliefertes Material mit „top field first“ kodiert wurde, obwohl „bottom field first“ richtig gewesen wäre).

Videowiedergabe mit Blackmagic Desktop 9.2.1 in Final Cut Pro 7

Also immer noch: FCPX + externes Videomonitoring = weiter warten und hoffen.